【正文】 女的形象。可他無力將四鳳帶走的。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的反抗；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協(xié)和對周樸園的屈服。C|周萍：徘徊猶豫在對立的兩極之間的中介線上的。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運(yùn)。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權(quán)的直接挑戰(zhàn)。整個(gè)劇作的全部網(wǎng)絡(luò)或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。在道德觀念上他與封建地主階級(jí)有著緊密的歷史聯(lián)系，在中國新文學(xué)史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。劇作家還通過富有個(gè)性和動(dòng)作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)結(jié)構(gòu)也安排得相當(dāng)巧妙。如四鳳懷孕的秘密是個(gè)懸念?！坝魺帷辈粌H是戲劇發(fā)生的自然背景，同時(shí)暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。A、利用戲劇場面創(chuàng)造氣氛。本劇復(fù)雜的人物關(guān)系帶來了多元互動(dòng)的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。它深刻揭示了歷史的真實(shí)和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。二、《雷雨》《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識(shí)靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。新中國成立后，曾經(jīng)對傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術(shù)勇氣、獨(dú)立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對接受界與批評(píng)界，他終于作出了自己的反應(yīng)與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運(yùn)。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。于是《原野》誕生了。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲得了歷史的承認(rèn)。這已經(jīng)是他的自覺意識(shí)。《日出》是其第二個(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι俺领o”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他們宣稱《雷雨》是對某一個(gè)“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。（他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚；他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華；他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。30年代中國戲劇接受對象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對“背景”處于暫時(shí)的無知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話語方式”的創(chuàng)造。（三）曹禺話劇特色（淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來創(chuàng)作）曹禺話劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述？對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。表現(xiàn)出表演的天才。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。也無力養(yǎng)活他們。在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”?！逗埂穼懥艘粚ψ杂蓱賽鄣闹R(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。他不可能走出舊有的自我。造成對自己的親人的無意的傷害。長子長孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲?。┯X新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。在〈激流三部曲〉中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺新的覺慧。第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。分析這幾類人物的心路歷史還須從〈家〉所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到〈寒夜〉里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對幾代知識(shí)分子靈魂的寫照。二、從《家》到《寒夜》巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。巴金的人道主義情懷，既以中國傳統(tǒng)文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長的一生之中。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無政府主義思想。年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的〈告少年〉和廖亢夫的戲劇〈夜未央〉。巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。從他的處女作〈滅亡〉到晚年的〈隨想錄〉在70余年的探索中，在不倦地對真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。巴金一、巴金的人格（巴金的思想特性）巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴??都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館常客的關(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。（除了引人注目的史詩規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得??）主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象；老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。（1）將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫卷。其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性?！恫桊^》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象；二是惡勢力形象。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力?！恫桊^》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力？][在中國話劇史上的地位] 地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。在語言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語言”。祥子，成為五四以來，新文學(xué)人物畫廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就] 是一部揭示舊中國城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國30年代文學(xué)的水平與成就。老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍經(jīng)過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。（四）悲觀的“幽默大師”幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫龍點(diǎn)睛的作用。寫出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。濃郁的“京味心”。洋派市民：外來文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。（三）沉郁的“市民詩人”經(jīng)由對北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了對于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗?？偨Y(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國民性的精神內(nèi)涵和主要病源。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國典型”，發(fā)掘國民性的弱點(diǎn)，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。（一）冷靜的思想啟蒙盡管老舍沒有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。杰出的中國現(xiàn)當(dāng)代作家。不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。（四）主觀寫意的詩化品格。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α?。（三）“崇高”的悲劇藝術(shù)追求在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。（二）“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問題。郭沫若最成功的史劇作品如〈屈原〉、〈虎符〉和〈孔雀膽〉都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索?！敖韫胖S今”的方式主要采用影射、類比等手法。分別采取了“借古喻今”“借古諷今“借古鑒今”五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。三、歷史劇創(chuàng)作思想（一）“古為今用”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)郭沫若既是一位天才的歷史學(xué)家，又是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和政治參與意識(shí)的歷史劇作家。詩體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。詩中的節(jié)奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時(shí)代的力量。豐富神奇的想像，意蘊(yùn)著豐富的理性。（三）創(chuàng)造了新詩的詩美規(guī)范從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的最大貢獻(xiàn)，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開了一代詩風(fēng)。當(dāng)你閱讀《女神》的時(shí)候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚(yáng)的生命力和宇宙主宰意識(shí)的自我確認(rèn)?！杜瘛返闹黧w性首先表現(xiàn)為它給新詩帶來的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學(xué)原則。詩人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達(dá)出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。C、〈鳳凰涅般〉是作者詩化五四時(shí)代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。B、〈女神〉對五四時(shí)代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運(yùn)用了這種泛神的掌握世界的藝術(shù)方式為前提的。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個(gè)人心靈和情感馳騁的空間領(lǐng)地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時(shí)間流程，從而為〈女神〉詩化五四時(shí)代精神提供了最有力的詩學(xué)基礎(chǔ)。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術(shù)哲學(xué)。當(dāng)時(shí)的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認(rèn)同泛神論的。由于它具有抗擊宗教神學(xué)和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進(jìn)世界觀的差距而否定其歷史作用。這一學(xué)說認(rèn)為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。（前期郭沫若是一個(gè)泛神論者。無論內(nèi)容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)常常是混為一體，相伴相生。（三）郭沫若的局限他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進(jìn)取，卻又好走極端；他大膽無畏，但常常隨意樹敵；他沖動(dòng)、熱情，而往往缺乏堅(jiān)韌和冷靜。他認(rèn)為在文體本體“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創(chuàng)造”的風(fēng)暴。還是一個(gè)參與意識(shí)極強(qiáng)的入世文人。多方面