【正文】 雜的精神追求和時(shí)代喻示。 [美]吉娜周迅對(duì)于“寶貝”角色的詮釋更多強(qiáng)調(diào)了她的單純和生活樂(lè)趣，而不是性別的自覺覺醒，難怪美國(guó)當(dāng)代評(píng)論家吉娜如李少紅的《戀愛中的寶貝》，導(dǎo)演也許是要強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)特的體驗(yàn)和困惑，但是影片中的女性表達(dá)恰恰反而是欠缺的，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將女性人物本身無(wú)性化、單純化，回避凝視問(wèn)題。然而，遺憾的是在當(dāng)下反映女性題材的電影中，對(duì)于性別權(quán)力的定位反而顯得不清晰起來(lái)，諸如《戀愛中的寶貝》、《茉莉花開》、《紅顏》、《巴爾扎克和小裁縫》、《孔雀》、《青紅》、《無(wú)窮動(dòng)》、《一封陌生女人的來(lái)信》等，雖以女性作為影片敘述的中心，都表現(xiàn)了一定的女性主題，在當(dāng)下相關(guān)的電影探討中引起諸多關(guān)注，但由于意識(shí)形態(tài)的寬松，反而形成了女性性別權(quán)力訴求的模糊，甚至有為推出女性話題而描寫女性性別權(quán)力抗?fàn)幹?。毫無(wú)疑問(wèn)，社會(huì)越是開放、文明、自由、進(jìn)步，各種不同意識(shí)形態(tài)的共存同處越是多樣化，性別權(quán)力原本可能緊張的關(guān)系就會(huì)得到一定的舒緩或消解，接著理應(yīng)轉(zhuǎn)向更為深層次的，同時(shí)也更具哲理意味的探索。由此可見，不同歷史條件下的不同意識(shí)形態(tài)氛圍會(huì)直接導(dǎo)致對(duì)性別權(quán)力的不同認(rèn)知。而在1979年產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)的《天云山傳奇》中，知識(shí)分子型的男共產(chǎn)黨人成為歷史浩劫中的蒙難者，與之相關(guān)的三個(gè)不同的女性：妻子馮曉嵐、昔日的戀人宋薇和送信人周瑜則成了重塑人性、人權(quán)的重要砝碼，特別是羅與馮的結(jié)合，成為人道主義和道德救贖的典范。如果說(shuō)這是受壓迫女性向一個(gè)象征著男權(quán)惡勢(shì)力對(duì)象的反抗，而至有著鮮明的意識(shí)形態(tài)的從詢喚到抗衡的話，那么，新中國(guó)關(guān)于革命女性自救的經(jīng)典電影《紅色娘子軍》，則是由女奴到詢喚為女人，再到成長(zhǎng)為女戰(zhàn)士、女英雄。如前面提到的《鋼琴課》和中國(guó)早期影像中的俠女等都有其性別反叛上的典型性。 參見[英] 約翰而約翰性別權(quán)力關(guān)系與意識(shí)形態(tài)的變遷作為一個(gè)以男權(quán)為中心，以父權(quán)、男權(quán)的利益為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的人類世界，不管是西方還是東方，通常所說(shuō)的“女性文化”、“生態(tài)女性”、乃至“女妖批評(píng)”等等，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)都未得到真正的建構(gòu)。而英國(guó)電影理論家帕特里克?富爾賴在《電影理論新發(fā)展》中干脆將“凝視”上升為一種獨(dú)立的理論話語(yǔ)，打破了“看”與“被看”的對(duì)立，將兩者都納入其中。華裔學(xué)者周蕾在《原始的激情：視覺、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》一書中，則通過(guò)對(duì)張藝謀影片《菊豆》里鞏俐飾演的“菊豆”這一形象的分析，認(rèn)為相對(duì)于經(jīng)典好萊塢女性的被動(dòng)的“被看”來(lái)講，“菊豆”洗澡時(shí)的展現(xiàn)，是一種主動(dòng)性質(zhì)的展現(xiàn)，也對(duì)女性“被看”的問(wèn)題提出質(zhì)疑。 在對(duì)男性觀看/女性被看的探索和修正中，很多西方學(xué)者將中國(guó)電影作為反例來(lái)尋找突破點(diǎn)。事實(shí)上，不用說(shuō)，穆爾維的看法僅僅只是針對(duì)經(jīng)典好萊塢電影分析后推導(dǎo)出的結(jié)論，即使是一種已被上百年歷史反復(fù)驗(yàn)證和不斷沿用的經(jīng)典理論都是在不斷被修改、校正，逐步完善中發(fā)展起來(lái)的，否則它將失去生命力。魯迅看這個(gè)圖片，是又一重“看”與“被看”的關(guān)系，魯迅的日本同學(xué)也在看這個(gè)圖片，魯迅“看”他的日本同學(xué)如何“看”這張圖片，又是更深一層的“看”與“被看”。穆爾維的觀點(diǎn)時(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)超越這種所謂男性凝視/女性奇觀的范式竟是如此輕而易舉，則更不用說(shuō)還有另一種看與被看的存在。女明星可能成為她們模仿的對(duì)象，男明星則可能成為她們擇偶或評(píng)價(jià)男人的一種參照，現(xiàn)實(shí)中，女性往往顯得比男性更愛拍照留影，其作用一是可以重溫過(guò)去的青春年華以及與之相關(guān)的種種美好記憶，二是給別人看，不管是炫耀，還是希望得到他者的認(rèn)同，女性對(duì)美的追求，女性天性中更偏于感性的特征，都在這種主動(dòng)觀看中得到了實(shí)現(xiàn)。有學(xué)者在分析性別政治與身體權(quán)力時(shí)，就已指出時(shí)裝的翻新是女性自由意志的體現(xiàn)，它對(duì)女性來(lái)說(shuō)，“解放的意義遠(yuǎn)勝于約束與限制” 參見孫紹誼，《時(shí)裝上海：性別政治與身體權(quán)力》，《上海文化》，2006年第3期。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，性別差異的二元對(duì)立又受到后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、多元文化論和身份政治學(xué)的影響，二元對(duì)立轉(zhuǎn)向了多元化的觀照和認(rèn)同，這使得女性主義理論也發(fā)生了變化。同時(shí)在注釋中又表示，“在每一個(gè)人身上都可以發(fā)現(xiàn)他那一性以及異性的性征；他本人也是主動(dòng)與被動(dòng)的混合體” [奧]弗洛伊德，《愛情心理學(xué)》，林克明譯，北京：作家出版社，1986年版，116頁(yè)。她利用精神分析學(xué)作為反抗電影中男權(quán)社會(huì)語(yǔ)言的政治武器，的確也起到了一定的作用。在二十世紀(jì)六、七十年代，精神分析學(xué)及其性別差異的二元論成為女性主義電影理論的著力點(diǎn)。更況且勞拉穆爾維本人，對(duì)男性觀看/女性被看的問(wèn)題，一直不斷出現(xiàn)更加深入的探討和修正。“看與被看”在女性主義電影批評(píng)的領(lǐng)域內(nèi)，似乎已經(jīng)構(gòu)成了一種“范式”。而《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》之所以被批評(píng)者認(rèn)為“缺少那一聲茨威格式深沉的嘆息” 陳墨，《缺少那一聲茨威格式的嘆息》，《當(dāng)代電影》，2005年第3期，恰恰也正因?yàn)橛脨鬯ㄔ斓纳駢?，供奉的卻是一個(gè)既非女神又企望是自我神化了的女性。改編自茨威格同名小說(shuō)的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，雖強(qiáng)調(diào)的是“我愛你，但與你無(wú)關(guān)”，但其實(shí)片中仍流露出這種潛在的“戀父情結(jié)”。如果說(shuō)上述形象或多或少都帶有某種精神分裂癥的話，則《戀愛中的寶貝》里的寶貝是一個(gè)明顯具有雙重人格的精神病患者，也許，將人格分裂或有精神問(wèn)題的女性作為審視對(duì)象，更有利于表現(xiàn)弗洛伊德主義的精神分析和處于夢(mèng)幻狀態(tài)中的女性影像，但真正出于對(duì)女性的關(guān)懷，對(duì)中國(guó)女性問(wèn)題的正視，則理當(dāng)將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)絕大多數(shù)心理正常的，而在現(xiàn)實(shí)中又遭遇種種由性別引起的麻煩、不公和生存困境的女性。如《孔雀》中的高衛(wèi)紅為了要回降落傘，鏡頭竟莫名其妙地呈現(xiàn)她在一個(gè)陌生男子面前主動(dòng)脫下褲子，《姐姐詞典》中的牛紅梅的影像處理總是與她不斷張揚(yáng)她的同居和懷孕有關(guān)，甚至在大街上詢問(wèn)與之毫不相關(guān)的陌生戰(zhàn)士自己該不該生下沒(méi)有父親的孩子，《茉莉花開》中三個(gè)女人都有著或明或暗的性欲沖動(dòng)表現(xiàn)的鏡像暗示，但一生都在追求明星夢(mèng)的“茉”，最終只能將自己的青春韶華凝凍在一張被人“看”的照片上，“莉”竟然在眾目睽睽下對(duì)一個(gè)完全不認(rèn)識(shí)的男孩發(fā)出邀請(qǐng)，“花”的表現(xiàn)究竟是出自一個(gè)新女性的性欲的外化，還是為了迎合男人看的欲望？她的內(nèi)心世界實(shí)際上并未被真正打開，觀眾的認(rèn)知也如同模糊的光影的晃動(dòng)般依然是模糊的。但是，在后來(lái)不斷重復(fù)地運(yùn)用中，則又出現(xiàn)了將其簡(jiǎn)單化、泛化，甚至生硬化移用的傾向。嗣后，此文一再被引用，成為電影學(xué)界分析電影中性別關(guān)系時(shí)最常用的理論之一。穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》在《銀幕》雜志上發(fā)表，將“女性被看”的觀點(diǎn)引入電影學(xué)界，“在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。伯格，《觀察之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第47頁(yè)。 二、對(duì)“看與被看”的重新書寫 “男性觀看/女性被看”最早是約翰順著這一思路，我們不妨對(duì)近十年來(lái)中國(guó)電影中所涉及到的相關(guān)女性話題再作檢討，就會(huì)發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)在中國(guó)影像中的兩難處境和諸多不盡人意處，或許，這能給不少熱衷于研究女性意識(shí)的電影人和電影評(píng)論者提供另一種思索的視角，即當(dāng)下中國(guó)電影中的女性意識(shí)和敘事策略該如何展開？怎樣才能使之貼近中國(guó)的現(xiàn)實(shí)？從而使涉足女性話題的各種藝術(shù)創(chuàng)作更切實(shí)際地關(guān)注不同類型、年齡、身份、氣質(zhì)的活生生的女性的存在，及其主體意識(shí)和心靈世界。但這又不等于說(shuō)女性主義與中國(guó)電影無(wú)關(guān)，恰恰相反，西方的女性主義理論、典型的女性電影、女性小說(shuō)，自五四時(shí)代起就一直深刻