【正文】 文學風格千姿百態(tài)，無限多樣。所以我們說自由語體是作家的創(chuàng)作個性發(fā)展為風格的唯一途徑，舍此以外別無他途。如唐代大詩人李白，常用樂府體作詩，但又不拘泥于古體，而是雜以長短句法，極盡變化之能事，最為恰切地表達了李白之豪情和自由的個性，形成了李白獨有的風格?！边@里所說的有一定章程的“體格之格”，相當于與一定的體裁相匹配的規(guī)范語體，而有自然之高邁的“品格之格”，也即表達創(chuàng)作個性的自由語體。如清代薛雪在《一瓢詩話》中說：“格有品格之格、體格之格。 總之，日常個性人在日常生活中表現出來的人格結構方面的獨特性，創(chuàng)作個性是在其基礎上經過審美創(chuàng)造的升華而形成的獨特的藝木品格？答：在規(guī)范語體的基礎上加以自由創(chuàng)造的語體，我們稱之為自由語體。它是作家的氣質稟賦、世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能等主觀因素綜合而成的一種習慣性的行為方式，它支配著文學風格的形成和顯現。？答：創(chuàng)作個性與日常個性的區(qū)別大體表現于以下幾個方面：(1)一般來說，日常個性是作家在世俗生活中表現出來的習性，是他在實存世界中的存在方式，而世俗生活總是為實用功利的目的所困擾；創(chuàng)作個性是作家在精神活動中體現出來的習性，是他在虛擬世界中的存在方式，往往具有審美的超功利性。所以，一方面，它是作為文學風格的內在根據而存在，由此我們可以推斷文學風格形成的主觀原因；另一方面，它又是作為文學風格的構成而存在，我們又可以憑借作品所呈現的風貌來判斷作家的創(chuàng)作個性。 創(chuàng)作個性是小于文學風格的概念，它屬于文學風格的主觀方面，在與客觀方面結合之前，它只是潛在于作家的內心，表現為獨特的個性氣質、人格精神、藝術情趣、審美追求和文學才能等。從現代文體學的概念出發(fā)，可區(qū)分出三種基本語體：抒情語體、敘述語體、對話語體。規(guī)范語體只是體現了一定體裁的體格，而只有自由語體才真正體現了作家的藝術品格，也即創(chuàng)作個性。庾信的《至仁山銘》、元結的《東崖銘》，都只有六十四字，都是短小精悍、玲瓏剔透之作。三是在篇幅方面，它可長可短。傳統(tǒng)文獻中的序、跋、記傳、祭文、書信等，都可歸入抒情小品文之列。(2)在形式上靈活多樣。它未必具有多么深刻的社會意義和多么長遠的社會價值，但它能夠從不引人注目的瑣事中挖掘出發(fā)人深思的道理，以濃郁的詩意表現人性之美與自然之趣，以樸素的情感打動人，陶冶人們的情操，培養(yǎng)高尚的生活情趣。一人一事，一山一水， 一草一木，一景一物，都足以成為抒情小品文的題材。？答：一般來說，抒情小品文其有如下兩大特點：(1)在內容上高度自由。在西方，彌爾頓的《利西達斯》，格雷的《墓畔哀詩》，阿諾德的《塞西斯》，雪萊的《阿童尼斯》都是最為著名的長篇哀詩。 哀詩也稱悲詩、挽歌，是用來悼念死者和表達悲哀之情的抒情作品，也有為死者安魂、令敗者止悲的功用?！对娊洝分械摹蛾P雎》、《蒹葭》，《楚辭頌詩固然以抒情為本，但它抒發(fā)的情感具有鮮明的特征——以贊頌為主；在贊頌某物時又不免敵視與之相對的事物。我國《詩經》中就不乏頌詩，屈原的《橘頌》亦可列入頌詩的范疇。五、論述題、情詩、哀詩的不同特點?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）這兩句詩之所以能夠點鐵成金般地“境界全出”，是因為它們利用動詞制造了擬人或通感的效果。“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。夜行黃沙道中》）除了“轉”和“見”字，沒有其他動詞。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。即使非有敘事功能不可，詩人也常常使用方位名詞（東西南北、前后左右、內外上下等）或副詞來代替動詞，盡量不用動詞，意在強化其抒情效果?！按猴L又綠江南岸”中的“綠”字已經改變了詞性，由形容詞變成了動詞。比如，詩人有所謂的“詩家語”，它指的是與通常語言不同的語言表達方式。答：所謂抒情的語法策略，是指從語言的結構方式（包括詞語的構成和變化、詞組和句子的姐織）這一角度強化抒情效果的方法和手段。(3）傳達必煩借助某種外在符號，如動作、線條、色彩、聲音以及言詞，只有借助這外在的符號，才能傳達藝術家的內在情感。藝木家只有具有真情實感，才能將其傳達給別人；而且這種情感必須具有極強的感染力，否則將難以打動讀者，并將導致“傳達”活動夭折。四、簡答題？ 答：在西方理論史上，托爾斯泰的傳達論具有極其明確的內涵：(1)它強調情感的重要性。現在，抒情詩一般用來指稱任何旨在表達情感的短詩。：是抒情作品最主要的樣式和典型形態(tài)。在抒情理論中，可以粗略地將其理解為“心理畫面”。意思是說（抒發(fā)感情要遵循誠摯性原則）、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為稱為（隱喻）二、多項選擇題（亞里士多德；黑格爾；雨果）（誠摯性原則；獨特性原則；感染性原則）（意象；隱喻；典故；悖論）三、名詞解釋題：從藝術創(chuàng)作的角度看，藝術情感是審美的情感，它是對日常情感的提煉與升華，是對現實、對表現對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺?！弊鞒鲞@一論斷的理論家是（布洛克）11.“每一個直覺或表象同時也是表現。貝爾）（表現論），藝術是情感的宣泄或展示，在抒情理論中，這種觀點一般被稱為（表現論）（歐蓋尼”作出這一論斷的文論家是（蘇珊第五章 抒情作品一、單項選擇題1.“三分法”把文學作品分為三大類，即（敘事作品，抒情作品，戲劇作品）2.“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不對，所采取的方式不同。不僅敘述視角可以從所敘述的內容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。有的理論家相信視角應當始終如一。這里的第二人稱（“你”）不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。這種限制造成了敘述的主觀性，但也正因如此讀者才會產生身臨其境般的逼真感覺。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評價?，F代的第三人稱敘述作品有一類不同于全知全能式敘述的變體，作者實際上退縮到了一個固定的焦點上。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物心靈深處挖掘隱私。 第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述?？偲饋碚f有三種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述。真實讀者與隱含的接受者之間的差異導致了誤讀的可能，因此真實讀者只有盡可能地向隱含的理想接受者靠攏才有可能相對比較正確地理解作品。在敘述行為中敘述者期待著自己的語言被理解，而真正的、完全的理解只能發(fā)生在敘述者自己設定的這種隱含的理想接受者的接受中。五、論述題“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的情況？答：不同的敘述者對接受者有不同的要求。從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進程來看，人物的作用是推動故事的進展；從人物自身的審美價值來看，人物則應當是具體生動的形象。敘述的重復指的是同一個事件在故事中被反復敘述。重復有兩種類型：即事件的重復和敘述的重復。這種關系有“順時序”和“逆時序”兩種形態(tài)，“逆時序”具體區(qū)分為“倒敘”和“插敘”兩種。速度的兩個極端形態(tài)是省略和停頓，介乎二者之間的有概略、場景和減緩。假設故事情節(jié)中的人物語言被完整地敘述出來，或者把人物的動作大體按照動作進行的時間進程進行描述，在這種情況下，可以認為敘述所用的時間即文本時間，與故事發(fā)生的時間過程即故事時間，二者的長度大體上是一致的，可以算作一種勾速敘述的關系。？如何理解這些關系？答：敘述時間中主要包括時距、次序和頻率三個方面的關系。后來古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中提出敘事作品中人物形象的塑造問題，17世紀法國古典主義詩人布瓦洛等人又將賀拉斯的觀念進一步發(fā)展，形成了以理性制約情感表現和類型化人物為中心的完整系統(tǒng)的古典敘事理論。答：西方至少在古希臘時代，亞理士多德的《詩學》已經是全面研究敘事藝術的理論專著。：是指讀者在敘事文本中難以發(fā)現敘述者聲音的情形。當作者進入作品中的敘述活動時，便進入了 一種與日常現實生活有所不同的特殊精神狀態(tài)，這種狀態(tài)常被稱為作者的“第二自我”，也就是在作品整體中起支配作用的意識，這就是隱含的作者。：是根據人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式?！弊鞒鲞@一論斷的文論家是 (金圣嘆)13.“性格就是理想藝術表現的真正中心。第四章 敘事作品一、單項選擇題，第一部全面研究敘事藝術理論的專著《詩學》的作者是（亞理士多德），明確提出以類型化人物為中心的古典敘事理論的是（布瓦洛）“小說界革命”的文論家是（梁啟超）4.“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。達達芬奇的杰作《蒙娜麗莎》，便具有強烈的時代精神，體現了那個時代的審美理想。而且，正確的審美理想總是通過個人因素存在的、符合社會發(fā)展趨勢的、體現時代精神的、與人類社會理想相統(tǒng)一的正面素質充分展現出來的。芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的審美理想。例如李賀筆下的“天馬”，李商隱筆下的“錦瑟”等。例如各國的國旗，各種大企業(yè)的商標等。抽象型符號式意象一般在建筑、繪畫、雕塑等視覺藝術中比較發(fā)達，而在語言藝術中比較少見。從本質上來看，其作用不過是一種表意的符號。符號式象征意象是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。在20世紀現代藝術中，通過“現代寓言”的形式，表達作家對社會人生的思考，是很值得重視的象征意象形式。此類象征意象常見于敘事性作品，常以敘事詩、小說和戲劇的形式出現，通過有情節(jié)的整體性形象系統(tǒng)來實現某種觀念的表達。寓言式象征意象是指通過一則故事暗示一種哲理或觀念，而這正是故事的主旨。從表意的方式這一角度，文學象征意象可以分為兩種，即寓言式意象和符號式意象。如高爾基的《母親》中的巴威爾把法庭變成講臺，《紅巖》中的江姐、許云峰等人把監(jiān)獄變成戰(zhàn)場，都帶來了周圍人物和世界的巨大變化。如《水滸傳》中的林沖，就是通過“岳廟娘子受辱”、“誤入白虎堂，’、“刺配滄州道”、“大鬧野豬林”、“火燒草料場”、“風雪山神廟”等一系列情節(jié)，被逼上了梁山。如《紅樓夢》中的林黛玉“多愁善感”的性格，就是在“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”的環(huán)境中形成的。所謂環(huán)境，就是那種形成人物性格、“并促使他們行動”的客觀條件。其次，典型環(huán)境與典型人物是互動性關系。典型環(huán)境是典型人物賴以生存的現實基礎，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據和針對性。一方面，沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成。答：恩格斯的“真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”的命題，科學地揭示了典型人物與典型環(huán)境的辯證關系?！疤厥狻陛^之于個別對一般而言，則是更加切近本質的現象。邏輯范疇的“特殊”揭示了典型的深層本質：典型即“特殊”。典型就是這個“中介”。此說認為哲學上為了便于解釋復雜的事物，往往使用三個概念：個別、特殊、一般。(5)中介特殊說。此說認為對典型的共性與個性的統(tǒng)一，不能僅作靜止、抽象的理解，而應深入到比共性與個性的統(tǒng)一范疇更深的層次中，即放到本質與現象、必然與偶然的范疇上來考察。但是，由于“共名說”對典型的本質缺乏必要的評論概括，僅以是否廣泛流傳作為判定典型的標準，也未見周密，僅從普遍性判定典型也容易回到類型說的老路上去。它是人們自覺不自覺地仿效的榜樣，是人物塑造所能達到的最高成就的標志。(3)共名說。這種見解開始重視個性因素，對于糾正上述庸俗社會學的影響和類型化、概念化傾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。這種“階級論典型說”明顯地帶有庸俗社會學和機械唯物論的傾向。答：典型論在現代中國發(fā)展的五個階段是：(1)階級論典型說。它其有三個特點：其一是表誠摯之情；其二是狀飛動之趣；其三是傳萬物之靈趣。這就是“虛實相生”的意境的結構原理。功夫全要落實到對實境的描