【正文】 是否有必要納入劇作情節(jié)，完全是要看它能否具有如下三方面劇作動能：能夠?qū)M織時空中的動作起解釋作用，是那些動作的出現(xiàn)成為可以理解的事物。這是第一點要注意的。 在著手組織時空交錯式的結(jié)構(gòu)時，首先得明確組織時空的動作線是什么，這樣，全劇就有了一個從始至終順時間次序組織情節(jié)的邏輯。這條線的起點，即為全劇的始點，這條線的終端，即為全劇的結(jié)束。原來，這種時空交錯式的結(jié)構(gòu)有點像冰糖葫蘆。因為不同時空的場面和動作交叉表現(xiàn)出來，搞得不好就會變成一本亂帳，使觀眾莫不清情節(jié)的脈絡(luò)。（三）處理時空交錯式結(jié)構(gòu)時空順序式的結(jié)構(gòu)通常比較容易把握，只要我們把握住中心情節(jié)線的起、承、轉(zhuǎn)、合，并使之布局勻稱、和諧就可以了。多視點結(jié)構(gòu)穿插進來的時空內(nèi)容，通常只是回憶以往發(fā)生過的事實，所以這種結(jié)構(gòu)更多地是客觀地敘事。（2） 主觀視點的時空交錯式結(jié)構(gòu)這種結(jié)構(gòu)的劇作，一切穿插進來的回憶和心理幻覺中的場面，都是由一個固定的劇中人物（通常是主角）發(fā)出的。倒敘、閃回、夢境和幻境的場面的穿插，是形成這種時空交錯印象的原因。這種結(jié)構(gòu)有點類似于第一人稱式的小說。這種結(jié)構(gòu)不僅從頭到尾講故事，而且是站在某個劇中人物的立場和視點來講敘故事。所以又有人稱這種視點為上帝視點。通俗點說，就是從頭到尾地講故事。這就像一首歌曲的最后一個字總會把音調(diào)適當(dāng)拖長是一個道理。無論什么內(nèi)容的結(jié)尾都應(yīng)有結(jié)束感。（三）干脆有力、不拖泥帶水事實上，能夠恰到好處地為自己敘述的故事找到個結(jié)束點，是件非常不容易做到的事情。雖說在結(jié)局處矛盾沖突發(fā)展到一個相對平穩(wěn)的階段，卻往往又會預(yù)示出新的矛盾出現(xiàn)的可能性，使人對影片結(jié)束后劇中人物的生活展示豐富的聯(lián)想和無窮的回味。（二）給人以豐富的聯(lián)想和回味一個好的結(jié)尾，不僅要讓人能看懂，而且要讓人能看懂它以外的更多的東西。這是劇作結(jié)尾最忌諱的一種毛病了。一個好的結(jié)尾應(yīng)做到如下四點：結(jié)尾最重要的意義在于它能決定一部劇作的主題的傾向性和深刻性。開頭的這個作用不可忽視。相反，如果一切為生活之常態(tài)，他們反倒會抱怨：這算什么喜劇呀！但如果是一步史詩式的悲劇，如果情節(jié)和人物行為夸張、荒誕，人們就要憤怒地指責(zé)你了。觀眾欣賞電影也是一樣。（四）確定影片的風(fēng)格樣式聽相聲時，我們時刻準(zhǔn)備笑，因為我們知道自己聽的是相聲；參加追悼會，我們一定是表情嚴(yán)肅、儀態(tài)莊重，不會出現(xiàn)輕浮的舉動，因為我們知道這是開追悼會。如果一部影片的后面有十分精彩的內(nèi)容，開頭卻很平庸，觀眾在一開始時產(chǎn)生的乏味和沮喪心理，是看到后邊也很難重新振作起來的。（三）吸引觀眾、制造懸念影片一開場能否抓住觀眾，使他們能對急于了解的劇情保持一種興奮，是異常重要的。完全可以從容不迫地在情節(jié)發(fā)展的進程中把人物一個一個地引出來，把開場以前人物的遭遇一點一點地透露給觀眾。要讓它變成情節(jié)的一個有機部分，讓觀眾在不知不覺中了解該知道的一切。不可能先不讓他動，待你說明完畢再動作。（二）迅速地展開動作電影不能象用嘴巴講故事那樣先作交待說明，然后才正式講故事。這是講故事。①　要說明故事發(fā)生的時間；②　故事發(fā)生的地點；③　介紹故事中的主要人物的姓名、職業(yè)和他們之間的基本關(guān)系；④ 故事的環(huán)境背景，比如社會局勢、生活狀況等等。二十一、劇本的開頭劇本的開頭，因內(nèi)容不同而千變?nèi)f化，但只要能做到如下四點，就基本可以算好的：最后，才由好幾個一場戲組成了全劇。場面則組成了情節(jié)的段落，也就是一場戲。戲劇的一場戲只有一個固定的時空、一個場景，而電影的一場戲則是由這樣的單位構(gòu)成：鏡頭 場面 段落（一場戲）鏡頭時影片最小單位，由它構(gòu)成了場面。矛盾雙方要爭斗幾個回合，才能在高潮處決一勝負(fù)；而每一個回合，便是一個相對完整的情節(jié)段落，也就是我們所說的一場戲了。電影雖然沒有開幕和閉幕一說，但由于在很長的一段時期里繼承著戲劇的結(jié)構(gòu)方法，實際上也存在著一段段類似與戲劇一場場戲似的情節(jié)單位，有的影片甚至以淡出、淡入來代替戲劇的開幕、閉幕。劇作之所謂發(fā)展部分，是矛盾出現(xiàn)以后反復(fù)較量的過程，使情節(jié)更向前發(fā)展了一步。一部劇作的總體結(jié)構(gòu)就是由這四個基本階段組成的。這就決定了每一個劇作的情節(jié)都會有一個開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的過程。總之任何劇情都不可能是靜止在一個點上不發(fā)展變化的。 哪些東西先說，哪些東西后說；哪些東西多說，哪些東西少說；哪些東西實寫，哪些東西虛寫……這一系列問題都必須在動筆之前有個較為周密的算計。十八、結(jié)構(gòu)我們搞電影劇本需要預(yù)先有個情節(jié)的骨架，這個骨架就是情節(jié)的布局和規(guī)劃，也就是結(jié)構(gòu)。有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種劇作功能，于是說它能推進劇情、交待說明、刻畫性格、揭示內(nèi)心……等等，其結(jié)果是使我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)可以承擔(dān)一切劇作職責(zé)。 有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種類，于是出現(xiàn)了物件細(xì)節(jié)、聲音細(xì)節(jié)、語言細(xì)節(jié)、動作細(xì)節(jié)……等等。所以，從廣泛的意義上說，組成情節(jié)的每個細(xì)小部分、細(xì)微末節(jié)，都可以稱為細(xì)節(jié)。十七、細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是文藝作品描繪形象的基本單位。有故事性情節(jié)描寫和情節(jié)堆砌式描寫等主要表現(xiàn)形式。十六、故事和情節(jié)情節(jié)是包括了故事在內(nèi)的大概念，而故事只是情節(jié)的一種具體形式。這些，正是有待于我們廣大的電影工作者和愛好者探索、開墾的。在這些形態(tài)之外，還一定會有其它形態(tài)存在。（四）心理歷程式即以主人公的某一段思想感情發(fā)展變化的歷程為中心情節(jié)線。（三）人情關(guān)系式即以人物（通常是兩、三個）之間的一段人情關(guān)系發(fā)展變化的歷程為情節(jié)主線。它與前種不同處在于，它不是一個單一的事件過程，在這一段人生歷程中主人公往往經(jīng)歷了一個又一個的外部事件，而這些外部事件卻沒有一件是貫穿全劇的。據(jù)我觀察，中心情節(jié)線經(jīng)常呈現(xiàn)如下四種形態(tài)：一個劇作選擇什么作為自己的中心情節(jié)線，直接取決于劇作者想表達什么樣的生活感受。十四、確定中心情節(jié)線我們不是總把主題思想比作劇作的靈魂嗎？靈魂是只有依附于肉體才能存在的。總之，作為一個電影編劇，應(yīng)該了解和掌握電影銀幕動作的所有因素來為塑造人物服務(wù)。正是這種音樂，常常具有動作性的意義。我們叫它作敘事空間的音樂。它們通常不是編劇手中的武器，而是由導(dǎo)演和作曲家配上去的，我們把它叫做非敘事空間的音樂。（三）光影的動作性意義在一般情況下，光影是不具備動作的屬性的。例如用急推急拉表現(xiàn)人物的驚恐或憤怒，用舒緩流暢的攝影機運動表現(xiàn)人物幸福美好的心境，用搖擺不定的鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心感情的混亂等等。但是在特定的情況下，它也常常具有動作的屬性。攝影機的運動并非在任何時候都具有揭示人物內(nèi)心動作的作用。主觀鏡頭并不是在任何時候都具有動作性的。也就是說，在戲劇藝術(shù)中，人物動作就是戲劇的全部動作內(nèi)容。做不到這一點，你為人物寫下的外部動作就會不合生活和性格的邏輯。所以，對于一個劇作者說來，他在描寫人物行為的時候，首要的工作就是在充分熟悉自己筆下人物性格的基礎(chǔ)上，深刻地洞察人物在特定情境中所產(chǎn)生的內(nèi)部動作。在通常情況下，劇作家是不把人物內(nèi)部動作直接寫入電影劇本的。也就是說，內(nèi)部動作是外部動作的基礎(chǔ)動因和依據(jù)，而形體動作和語言動作則是內(nèi)部動作的具體表現(xiàn)。所以，我們又可以通俗地說，所謂人物動作，無非指的是劇中人物的思想（內(nèi)部動作）、言行（外部動作）。外部動作中包括兩種動作內(nèi)容，一是形體動作，一是語言動作。它包括內(nèi)部動作（又稱內(nèi)心動作）和外部動作這兩個方面?？梢哉f，一個劇作者如果不善于捕捉、設(shè)計和描寫人物動作，他就無法塑造人物。可以說，劇作者很重要的一項工作就是為人物選擇和創(chuàng)造引人入勝的情境。在劇作中，所有的情境都是由劇作者設(shè)想出來，制定下來的。 我們知道，一個人干一件事，只可能處在某個十分具體的情境之中，那情景絕不可能既是這樣又是那樣的。仍以一對青年談情說愛為例，那么，此時 周圍是一派和平景象呢，還是動蕩不安的戰(zhàn)爭氣氛？他們是獨自兩人呢，還是在眾目睽睽之下？（三）事件的情勢即事件發(fā)展到一定的階段時人物所面臨的局面。在這概念之中至少包括如下幾個方面的內(nèi)容：（一）自然環(huán)境即人物所處的某個具體的時空。這種欲望促使你聯(lián)想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有點共同特點的人，那些人的某些性格特點和性格形成的條件、背景、原因便漸漸地融匯在一起，一個全新的人物性格便隨之漸漸地具體、清晰了起來。 在大多數(shù)情況下，一個人物性格的構(gòu)思最初總是有個刺激原的。這就要求劇作家必須具有對人物性格進行構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造的能力。這就決定了電影劇作中的任何一個人物性格都不可能是對現(xiàn)實生活中的某一個人物的純客觀復(fù)制。要從多方面去把握性格的各種因素和復(fù)雜表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出獨特的、豐富的人物性格。 文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富復(fù)雜的，也是千差萬別的。我們在塑造人物的時候不僅要寫人物做什么，而且要寫出人物怎么做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質(zhì)以及其他因素的共同作用下產(chǎn)生的。人的任何行為都同時受著兩個方面的因素的影響。 在人的性格中，傾向性和氣質(zhì)是密不可分的。這就是不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。它的成因與人的社會經(jīng)歷、遭遇、家庭、階級地位、出身、教育、職業(yè)……等等一系列社會因素有直接的關(guān)系。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計劃，以及他的生活積極性的程度。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場、政治態(tài)度等等。面對此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、逃之夭夭。在一個人的性格結(jié)構(gòu)中，最主要的莫過于傾向性和氣質(zhì)這兩個因素。真那樣去做，反而會把一個生動活潑的藝術(shù)創(chuàng)作弄得冷漠、機械。我們學(xué)習(xí)編劇的人在構(gòu)思人物性格的時候更多地是從形象思維的角度出發(fā)的。八、性格所謂性格，即指一個人較穩(wěn)定的對現(xiàn)實的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。綜上所述，我們可以充分地認(rèn)識到：電影劇作家應(yīng)時時刻刻把自己創(chuàng)作的目光對準(zhǔn)人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有直接關(guān)系的事物，與此無關(guān)的他都不屑一顧。比如你寫石油戰(zhàn)線的故事，其中寫到井噴，你就沒有必要通過人物之口詳細(xì)講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴(yán)重后果就行了。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無異了。其中的動物分明是人的化身，是擬人化了的。（二）人與動物確實，有不少影片直接描寫人與動物的關(guān)系。如果要看風(fēng)景，他們就會去看攝影展覽或風(fēng)光旅游片去了。欣賞話劇，沒有人會抱怨聽不到唱腔：欣賞歌劇，聽不到好的歌曲就不行了。一些影片中的景物描寫很多，也很美，但它們?nèi)詿o法吸引觀眾。離開了人，景物寫得再美，也會令人生厭。電影劇作中成功的景物描寫也是如此。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。在古詩里常有對景物的描寫，但最終那描寫要落在人的身上。那么，什么樣的景物描寫才算得上是好的呢？標(biāo)準(zhǔn)很簡單，就看那描寫是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現(xiàn)者。一個電影劇作家的電影思維水平是建立在他對電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過程，都是由劇作者一個人預(yù)先在自己的大腦中完成的。最難辦的是，小說作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對象之間的距離和角度之類的問題，而一個電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無邊際的生活場景，而是一個又一個有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。臉孔開始象針扎般發(fā)痛。電影劇本與小說的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內(nèi)容，比如膚覺、味覺、嗅覺等。電影劇本中的行動描寫與小說中的行動描寫之間的差異也許是最突出的。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來隱約的圓舞曲聲……這樣，你就通過具體的視聽形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種甜蜜而溫柔的情緒傳導(dǎo)出來了。比如你可以寫：街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。這樣的寫法就要不得。電影劇本中的景物描寫也應(yīng)該遵循這樣的原則，語言盡可能簡潔，但又絕不能虛泛、抽象。有時，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。因為善良和氣、討人喜歡只是對性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無法得知這些性格是具體通過什么形象一看便知的。比方說肖像描寫吧，你寫一人走來，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個善良和氣、討人喜歡的人。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實實在在的。他的腦海里總是張掛著一個銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個四方框框里出現(xiàn)。寫小說和電影劇本雖說都需要運用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。 （3）這類劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對攝制組的其他創(chuàng)作人員（導(dǎo)、演、攝、錄、美……）也做出許多的較為具體的指示。（2）以場景（有時甚至細(xì)致到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。（二） 可讀性不強的劇本這類劇本大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：（1）編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性。（2）往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間，地點之類。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。在此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習(xí)慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。電影劇本卻沒有這一套成規(guī)。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。在這本書中，我們也認(rèn)同這種習(xí)慣式的說法，把電影文學(xué)劇本稱為電影劇本 電影放映部門可以根據(jù)它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，并據(jù)此進行修復(fù)。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成臺本。他經(jīng)常靈機一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。這是在整部影片拍完之后，由場記完成的工作。有的導(dǎo)演喜歡自己單獨來干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要創(chuàng)作人員（攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……）一齊討論研究，最終把它制定下來。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景里拍攝？哪些戲可以在同一個季節(jié)里拍攝？等等。電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。一個導(dǎo)演只是在擁有一個好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開他的工作；一個電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門只有在審定了電影文學(xué)