【正文】 “凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。兩個人物，一個著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統(tǒng)一。傳統(tǒng)京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。（二）戲曲服飾的形式美俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內(nèi)容的符號”。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態(tài)。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。其他藝術因素，都被本體所融化。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體?！弊鳛橐环N綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現(xiàn)手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學，主要指劇本；造型藝術，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術——動作藝術。三、中國戲曲中的形式美戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關注它?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關注。王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。“戲曲”一詞通常指五四新文化運動之前的傳統(tǒng)戲劇。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現(xiàn)代史?！笔堑?，畢加索的一生確實沒有浪費時間。畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續(xù)到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。后期畫注目于原始藝術，簡化形象。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。在這種復雜的網(wǎng)絡結構中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。實際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態(tài)充滿興趣、關注及信心。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當?shù)氐男滤囆g與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當其沖。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁?！比澜缜?0名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。他在藝術歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發(fā)現(xiàn)之旅。畢加索是一位真正的天才。是