【正文】 二、分析課堂用語的得失。（2）適時點撥，循循善誘，恰當運用提問語、設(shè)問語、反問語，調(diào)動學生的積極思維。教學用語是教師用來 “傳道、授業(yè)、解惑”的工作用語，即教師在教學過程中，根據(jù)學生的特點和教學內(nèi)容的需要，以傳授知識、培養(yǎng)能力、進行思想教育為目的而使用的一種工作用語。我們閱讀時，根據(jù)對本文的期待，對過去的背離，不斷觀察和評價事件。”前一個視野在游移的視點中迅速腿項目后，而本文意義的指示點和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過去之中的其他視野方面。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個交匯點上，于是產(chǎn)生了讀者對于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復雜性不斷增加的期望。伊瑟爾用“游移視點”說明文學閱讀活動是在時間流動中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動只能通過各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象。游移視點文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時候加以整合完形。”韋勒克、沃倫認為，在這幾行詩中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個擴張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比……詩意的朦朧與詩意的具體會合了。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比。如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切。三、意象和隱喻層面。文學作品這個“由幾個層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個層面：一、聲音層面。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。請闡述精神分析學說對文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說之上的藝術(shù)理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。但他把藝術(shù)活動僅限于內(nèi)心的直覺活動，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實際的表現(xiàn)活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活動以便其重現(xiàn)，外射活動所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術(shù)品。③二者對于語言文字等傳達媒介的態(tài)度有重大差異以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調(diào)“不落言筌”，反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對“參死句”、死于句下而同時主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。”克氏的這一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術(shù)論的色彩。克羅齊曾言：“‘詩人是天生的’一句成語應該改為‘人是天生的詩人’；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。藝術(shù)的活動并不限于號稱“藝術(shù)家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術(shù)的活動，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。不同之處：①克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不同就導致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認彼此之間存在質(zhì)的分野?！段恼搶ｎ}》作業(yè)4列表說明嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：①“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術(shù)活動不同于其他意識活動的特殊性，強調(diào)了藝術(shù)的感性功能。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對對象的主要觀念；其四，哲學家所說的事物的本質(zhì)。因此，泰納提出了“特征”說。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿。后來，在《藝術(shù)哲學》中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他認為，藝術(shù)在引導人的去認識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。序言》中。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。在泰納看來．藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻。泰納的“三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。”這其實就是對真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認識和界定。對此黑格爾亦做出一個總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。三、論述題黑格爾的悲劇沖突理論關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。藝術(shù)就有這一特點，藝術(shù)是‘又高級又通俗’的東西，把最高級的內(nèi)容傳達給大眾?！奔词故敲鑼憽靶氯宋镄蜗蟆?，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調(diào)理性統(tǒng)一性的一個體現(xiàn)。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。但是，經(jīng)驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。毫無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關(guān)鍵因素。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。第三，文藝可以陶冶人的心靈。《文論專題》作業(yè)3一、填空題文心雕龍媒介上 對象上 方式上三一律量 關(guān)系 情狀美 藝術(shù) 美的藝術(shù)物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂為思想而生活直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)多歧義性 表情意性 符號自具意義雙子星座二、簡答題亞里士多德的文藝價值觀首先，文藝可以給人以知識。” 分析這個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)”、一個是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。有境界則自成高格,自有名句”。清末王國維的“境界”說,則是對意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化,認為詩的極致在于“不著一字,盡得風流”,提出了“象外之象”，這一時期代表性的還有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。盡意莫若象, 盡象莫若言。玄學家王弼在《周易略例《易經(jīng)第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗性“淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設(shè)，專為登場”，這樣的價值取向應該說對搞后世及至當下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（《忌填塞》）。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。強調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。將一部《水滸傳》與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”――這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。析而言之，他對《水滸傳》人物性格主要有這么幾點洞見：