【正文】 成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說的理論形成是在《英國文學(xué)史序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說的事物的本質(zhì)。泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍?！钡牵?dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生?！段恼搶ｎ}》作業(yè)4列表說明嚴(yán)羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：①“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。②“妙悟”與“直覺”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動(dòng)中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：①克氏的“直覺”說有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別?？肆_齊曾言：“‘詩人是天生的’一句成語應(yīng)該改為‘人是天生的詩人’；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領(lǐng)會(huì)詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。③二者對(duì)于語言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異以嚴(yán)羽為代表的中國詩學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說對(duì)文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無不能說是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切?！表f勒克、沃倫說：“?成熟?就是一個(gè)潛沉的意象，可能來自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比?！鄙勘葋喸凇尔溈税姿埂分袑懙溃骸叭展怅幇迪聛?，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開始垂下頭、打盹?！表f勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比……詩意的朦朧與詩意的具體會(huì)合了。句中的主語與謂語反來復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開始，我們就會(huì)問，什么樣的事物――鳥、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語的抽象性，我們就會(huì)問，垂下頭、打盹是否隱喻著?不再保持警惕?，?在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？?”請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)。游移視點(diǎn)文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這種過程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象?！坝我埔朁c(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望?！霸诒疚闹?，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了?！鼻耙粋€(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過去之中的其他視野方面。讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過程的時(shí)間流中，過去和未來不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義第五篇：《教師口語》形成性考核冊(cè)作業(yè)3答案四川廣播電視大學(xué)漢語言文學(xué)、學(xué)前教育專業(yè)《教師口語》形成性考核冊(cè)作業(yè)3答案一、簡答題。教學(xué)用語是教師用來 “傳道、授業(yè)、解惑”的工作用語，即教師在教學(xué)過程中，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和教學(xué)內(nèi)容的需要，以傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力、進(jìn)行思想教育為目的而使用的一種工作用語。2.（1）話不說透，留有空白。（2）適時(shí)點(diǎn)撥，循循善誘，恰當(dāng)運(yùn)用提問語、設(shè)問語、反問語，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極思維。（3）多方位、多角度設(shè)計(jì)啟發(fā)語。二、分析課堂用語的得失。（略）