【正文】 屬于桐城派。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。四他在美學(xué)上把古文分為“陰柔”與“陽(yáng)剛”兩大類(lèi)。 姚鼎是桐城派理論的完成者。這種理論的目的當(dāng)然在于維護(hù)封建統(tǒng)治，但它把我國(guó)散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無(wú)疑是有歷史功績(jī)的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。抽象地說(shuō)，義是指內(nèi)容，法是形式，義法即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。因而得名。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。又分東西兩派，東調(diào)近弋陽(yáng)腔，以激昂慷慨見(jiàn)長(zhǎng)，西調(diào)近昆曲，以婉轉(zhuǎn)纏綿見(jiàn)長(zhǎng)，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對(duì)短小，一般一二回至三四回不等。舊說(shuō)創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名?，F(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標(biāo)名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。說(shuō)用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說(shuō)有唱的成套大書(shū)，篇幅較大，后又有與“彈詞開(kāi)篇”相反，只唱不說(shuō)的小段，稱(chēng)“大鼓書(shū)”或稱(chēng)“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》。1鼓詞 講唱文學(xué)名。前者用普通話寫(xiě)成，如《再生緣》《筆生書(shū)》，后者用方言或雜方言寫(xiě)成，尤以蘇杭、上海一帶吳語(yǔ)地區(qū)流行的吳音彈詞為常見(jiàn)，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞的體制由說(shuō)、表、唱、彈四部分組成，其中說(shuō)、表、唱俱全者稱(chēng)“唱詞”，僅有表、唱、彈而無(wú)說(shuō)者，即純以第三人稱(chēng)敘事而無(wú)代言成分的，稱(chēng)“文詞”。最早見(jiàn)于明代，見(jiàn)于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚(yú)的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱(chēng)元末楊維楨曾作彈詞四種。1雅部 雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚(yáng)州等地士大夫?qū)デ坏姆Q(chēng)呼，并把它同被稱(chēng)作為“花部”的地方戲曲相對(duì)應(yīng)。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。1一人永占 李玉的《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》?！保ㄍ希?蘇州派 明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，故而得名?！皢?wèn)途碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化。1常州派 清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟(jì)繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進(jìn)（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽(yáng)羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩(shī)教”為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張“意內(nèi)言外”，認(rèn)為詞應(yīng)當(dāng)與詩(shī)賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用?！闭阄髋稍谄溆绊懴拢瑯?biāo)舉清空淳雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，無(wú)輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。當(dāng)時(shí)浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞?cè)找约八约旱脑~作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結(jié)萬(wàn)樹(shù)、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽(yáng)羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻(xiàn)。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。1陽(yáng)羨派 陽(yáng)羨派詞宗陳維崧，字其平，號(hào)迦陵，江蘇宜興人?！胺苍?shī)之傳者，都是性靈”。性靈說(shuō) 是對(duì)清中葉袁枚的詩(shī)歌理論的概括，主張?jiān)姼璞憩F(xiàn)詩(shī)人的個(gè)性和靈感，表現(xiàn)詩(shī)人的真情實(shí)感，反對(duì)摹擬古人和堆砌典故，反對(duì)無(wú)病呻吟。“義理”為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學(xué)問(wèn)；文理為“言有序”，指詩(shī)律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩(shī)之法。在詩(shī)的內(nèi)容和功能方面，強(qiáng)調(diào)“理性情、善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國(guó)、應(yīng)對(duì)諸侯”，要求詩(shī)合于“溫柔敦厚”的詩(shī)歌。這種詩(shī)歌理論強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)必學(xué)古，尤重唐音。這種理論受到司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人詩(shī)歌理論的影響，對(duì)明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)神韻，必然將詩(shī)歌引向脫離現(xiàn)實(shí)的道路。神韻說(shuō) 清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須有神情韻味，有含蓄深蘊(yùn)，言盡意不盡的特點(diǎn)。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，以故國(guó)情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩(shī)史”，又突出敘事寫(xiě)人，多了情節(jié)的傳奇化?！泵反弩w 吳偉業(yè)以唐詩(shī)為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動(dòng)人的風(fēng)格特色，而他最大的貢獻(xiàn)在七言歌行。京華三絕 納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。 “ 三言”代表作有《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》； “二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會(huì)》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭(zhēng)閑氣》；清代江左四大家 錢(qián)謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳清初三大家 侯方域、魏禧、汪琬，以寫(xiě)作文學(xué)散文見(jiàn)長(zhǎng)，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號(hào)‘國(guó)初三家’”。 “二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱(chēng)“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據(jù)“古今來(lái)雜碎事”，加工制作而成的。這些作品基本上反映了封建地主階級(jí)衰落和市民階層逐漸興起的時(shí)代特征。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。3三言二拍 “三言”是明代馮夢(mèng)龍所編的三部白話短篇小說(shuō)集，即《喻世明言》（又稱(chēng)《古今小說(shuō)》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱(chēng)。3石巢四種阮大鉞，號(hào)是石巢。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫(huà)中人》，合稱(chēng)為“粲花齋五種曲”。該流派戲劇創(chuàng)作偏于保守，倡導(dǎo)封建道德的氣息比較濃厚，倡導(dǎo)戲曲“本色論”，即語(yǔ)言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺(tái)演出實(shí)踐，對(duì)當(dāng)時(shí)“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，加之過(guò)分強(qiáng)調(diào)聲律，不免本末倒置，說(shuō)教思想顯得不近人情，文學(xué)成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針?shù)h相對(duì)，有著深遠(yuǎn)的影響。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）?！皡墙伞弊⒅匾袈?，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認(rèn)為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語(yǔ)。 “知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢(mèng)中?！芭R川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對(duì)格律約束情辭。戲曲史上稱(chēng)之為“玉茗堂派”或“臨川派”。有一批劇作家直接受到了他的影響。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢(mèng)”相繼問(wèn)世，受到了各方面的關(guān)注與重視。這種新的昆山腔（也稱(chēng)昆腔）遂流行南北，獨(dú)霸劇壇，至今仍流傳大江南北。2昆山腔 明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、昆山腔。 明中葉三大傳奇：梁辰魚(yú)《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開(kāi)先《寶劍記》。明中葉以后，“傳奇”盛極一時(shí)，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。到了明代，則以南曲演唱為主的長(zhǎng)篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。一般指唐宋人用文言寫(xiě)的短篇小說(shuō)，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌?！犊窆氖贰穼?xiě)禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)權(quán)貴的憤慨，劇中的禰衡實(shí)即作者自況；《玉禪師》寫(xiě)傳說(shuō)中的月明和尚庾柳翠的故事，對(duì)佛門(mén)和封建上層人物進(jìn)行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫(xiě)花木蘭代父從軍故事。袁宏道《敘小修詩(shī)》說(shuō)：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。對(duì)當(dāng)時(shí)的文人實(shí)則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。明代著名的八股文作家有王鰲、錢(qián)福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱(chēng)作大結(jié)。接著轉(zhuǎn)入“起講”，即開(kāi)始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。題出《四書(shū)》，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的《四書(shū)章句集注》等書(shū)而展開(kāi)，不能隨意發(fā)揮。1八股文 又稱(chēng)制義、制藝、時(shí)藝、時(shí)文等，所謂的股，有對(duì)偶的意思。他們論詩(shī)主張宗法杜甫，針對(duì)臺(tái)閣體平冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。他們的詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗，是詩(shī)歌發(fā)展的逆流。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。風(fēng)格輕靈雋永，反映了晚明時(shí)期文人文學(xué)趣向的某種變化?！度龂?guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，也是歷史演義小說(shuō)的開(kāi)山之作?！肚迤缴教迷挶尽肥乾F(xiàn)存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書(shū)分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢(mèng)》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱(chēng)《六十家小說(shuō)》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對(duì)于研究宋元時(shí)期的舊本有一定意義。如馮夢(mèng)龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。這類(lèi)作品已不是供藝人演講之用。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說(shuō)。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作，從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。通俗小說(shuō) 也稱(chēng)俗文學(xué)，是相對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)（詩(shī)詞散文）而言的。世情小說(shuō) 所謂世情小說(shuō)，就是以“極摹人情世態(tài)之岐，備寫(xiě)悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點(diǎn)的一類(lèi)小說(shuō)，專(zhuān)指描寫(xiě)世俗人情的長(zhǎng)篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說(shuō)的開(kāi)山之作。還有明人創(chuàng)作小說(shuō)，于章回中夾有詩(shī)詞的，也稱(chēng)詞話，如《金瓶梅詞話》。在話本或說(shuō)唱故事中，也有用詩(shī)話、詞話來(lái)命名的。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說(shuō)經(jīng)話本和“靈怪”“妖術(shù)”“神仙”等小說(shuō)話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說(shuō)的養(yǎng)料后產(chǎn)生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng)，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化，《西游記》是其藝術(shù)代表。神魔（怪）小說(shuō) 中國(guó)古代小說(shuō)從作品內(nèi)容的主要特點(diǎn)來(lái)分類(lèi)，有歷史小說(shuō)，英雄傳奇小說(shuō)，神魔小說(shuō)，世情小說(shuō)，狹義公案小說(shuō)等名稱(chēng)。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中間分引用詩(shī)詞曲賦來(lái)作場(chǎng)景描寫(xiě)或人物評(píng)贊等。明清長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍采用，因此，章回小說(shuō)也作為我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代稱(chēng)。凡是采用這種形式寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就稱(chēng)為章回小說(shuō)。明代名詞解釋章回小說(shuō) 古代長(zhǎng)篇小說(shuō)所采用的主要形式是分回標(biāo)目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每一段落稱(chēng)為一回。1酸甜樂(lè)府 元代散曲作家貫云石，號(hào)酸齋；徐再思，號(hào)甜齋。1鐵崖體 元末詩(shī)人楊維楨，個(gè)性狂狷，認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化。1元詩(shī)四大家 指元代中期四位詩(shī)人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱(chēng)為“虞楊范揭”，語(yǔ)出清代宋犖《漫堂說(shuō)詩(shī)》。通常同同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長(zhǎng)的多達(dá)二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過(guò)曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。小令（葉兒） 散曲體式的一種，既獨(dú)立的片曲，因短小而得名。不似雜劇能由一人獨(dú)唱到底。歌唱的形式多樣。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。語(yǔ)出王驥德《曲律》。每一曲牌都有一定的曲調(diào)，唱法，字?jǐn)?shù)，句法，平仄等，也有基本定式，可據(jù)以填寫(xiě)曲詞。曲牌 元明以宋各種曲調(diào)名的泛稱(chēng)。戲曲里實(shí)際常用的是五宮四調(diào)，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)。凡以宮為主的調(diào)式稱(chēng)為“宮”，以其他各聲為主的調(diào)式稱(chēng)“調(diào)”。我國(guó)古代稱(chēng)宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。元曲四大家 指元代四位著名雜劇作家。同韻以《中原音韻》為準(zhǔn)，用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實(shí)，伴奏以弦樂(lè)為主，故又有“弦索調(diào)”之稱(chēng)。行院演出所用的腳本即稱(chēng)院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實(shí)一也。院本 戲曲名稱(chēng)。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂(lè)歌唱，故統(tǒng)稱(chēng)為曲。元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟，對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。 元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機(jī)介結(jié)合起來(lái)，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術(shù)形式。這些都為元雜劇的形式打下了基礎(chǔ)。宋金時(shí)期出現(xiàn)的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標(biāo)志著我國(guó)戲劇的初步形成。八大家中的宋代六家，又都受韓愈影響。八大家中，以韓、歐影響最大。嘉靖時(shí)茅坤編選《唐宋八大家文鈔》，流傳最廣，八大家之名遂家喻戶曉。明初朱右選輯八人古文為《八先生文集》（已失），始有八家之名。即唐代的韓愈、柳宗元，北宋的歐陽(yáng)修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。顯然，入話的設(shè)置是說(shuō)話藝人為安穩(wěn)入座聽(tīng)眾，等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽(tīng)眾“話意”的動(dòng)機(jī)。今存作品有金佚名《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》（殘篇）、金董解元《西廂記諸宮調(diào)》及元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》（殘篇）三種。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱(chēng)“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲可則一二首，多則十多首。”所謂諸宮調(diào)，是相對(duì)于限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言。1諸宮調(diào) 宋、金、元時(shí)代說(shuō)唱文學(xué)的一種。又因?yàn)樵挶臼窃?shī)詞和說(shuō)話相間而成的，故宋元時(shí)期又將話本稱(chēng)為“詩(shī)話”和“詞語(yǔ)”。前者篇幅較短，多反映市民的生活和思想，后者篇幅較長(zhǎng)，多講歷代廢興之事。話本原是“說(shuō)話”藝人的底本，是隨著民間“說(shuō)話”伎藝發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)樣式，從敦煌發(fā)現(xiàn)的資料看，唐代已出現(xiàn)話本，但到宋元時(shí)代才漸趨成熟。又稱(chēng)“騷雅派”。他們作詞講究格律，追求典雅、含蓄、柔婉和“清空”，是南宋后期同“辛派”相對(duì)的一個(gè)詞派。1格律詞派 南宋詞派名。 李