【正文】 人們從體驗的幻想遭遇到問題的凸顯，最后走向了語境的清理。哲學(xué)終于萎縮成觀念式的檔案書記，而遭遇到合法性問題，而詩學(xué)也開始流于語言游戲和文本狂歡。人從秩序走向了失序，最后走向了無序。 在自然科學(xué)和人文科學(xué)劃界的過程中，人文科學(xué)重新出現(xiàn)了一種大理論的復(fù)歸，使得人們不僅關(guān)注一種理性的大話語或大理論，同時也關(guān)注瘋狂、死亡、邊緣等小話語或邊緣話語、小理論或邊緣理論的層面。對理性和意義的總體置疑，盡管直接產(chǎn)生于上帝之死，然而，人之死、主體之死、知識分子之死，使得真理、意義都成為了問題。同樣，理性的擴張使其越出了自己的邊界。在消解了語言烏托邦之后，語言的撕裂導(dǎo)致了一種邊緣的生存狀態(tài)和邊緣的文化體驗。在西方影響下，本土文化和外來文化之間出現(xiàn)了根本性的沖突與融合，主流意識文化與民間意識文化之間、意識形態(tài)話語與邊緣文化話語之間，形成了多維多角的文化交往模式，而精英文化與大眾文化，物質(zhì)至上主義與精神價值追求之間，也由不可抹拭的硬邊界，逐漸浸潤于一種軟邊界之中。當(dāng)然，在當(dāng)今中國知識界接受西方新的文化理論時，我們可以在西方第一世界文化資本高度集中并同時向外輸出時，看出當(dāng)代中國文化精神受支配性的流失和換型，從而在自身的文化建設(shè)和文化反省中，能清醒意識到一種文化暴力的介入以及我們自身文化建設(shè)的緊迫性，這無論如何都是有著重要意義的。 這兩個層面，往往表征為本土化與全球化之爭，精英文化與大眾文化之爭。在某種意義上說，一切社會文化交往都是文化場域的斗爭，都充滿著場與場、圈與圈、層與層之間的差異和對抗。 布迪厄文化理論批評的意義在于，有助于使第三世界處于邊緣文化區(qū)域的知識分子對知識生產(chǎn)和增長重新加以理解和認(rèn)識，對其立場、前提、利益沖突、文化資本加以深切的反思。然而，布迪厄也許過分注重日常性哲學(xué)、日常性思考，而對那種關(guān)于社會轉(zhuǎn)型的宏觀的研究徹底加以拒斥，也有可能導(dǎo)致微觀一元論和日常話語獨斷論。比如，他建構(gòu)出一種共識性的社會圖景，并進(jìn)行一般性的結(jié)構(gòu)分析，而沒有放在某種具體的歷史語境當(dāng)中，因此，存在一種結(jié)構(gòu)功能主義所犯的普遍性錯誤。正是處于這種包容性的張力場中，我們面對的世界才是一個充滿變化契機，充滿豐富闡釋可能性的空間。在這種肯定性傾向和否定性傾向之中，應(yīng)該揚棄這種非此即彼的對立性，而尋覓到一種真正的途徑。 作為一位反思型的社會文化理論批評家，布迪厄?qū)崿F(xiàn)了自己以冷峻的理性關(guān)注社會結(jié)構(gòu)再生的承諾，并揭示出兩種關(guān)于社會與人的假定：其一，人從社會學(xué)的角度看，總傾向于肯定現(xiàn)實，即現(xiàn)實的本體論妥協(xié)，由此生發(fā)出對人在現(xiàn)實中總是依順、從眾以及與此種種的烏托邦神話得以蒙混過關(guān)的社會基礎(chǔ)。我以為，當(dāng)我們能傾聽這各種不同的關(guān)于現(xiàn)代性分析的聲音，那么，我們就能夠弄清現(xiàn)代性是一個多元并存的概念，任何絕對論的闡釋和絕對論的分析都將走入一種誤區(qū)。他那擺脫象征資本、符號資本權(quán)力統(tǒng)治，爭取正義和真理的呼聲，將使我們真正領(lǐng)會這位理論家的精神風(fēng)采。正是在人與藝術(shù)的自由交流中，實現(xiàn)了真實平等的人性價值觀。這種追憶和解放將被囚在過去中的現(xiàn)在釋放出來，而簡單的紀(jì)念僅僅只是保持原狀而已?！糐P〗布迪厄從文化政治的角度，重新看待藝術(shù)對現(xiàn)實的參與和滲透。同時，布迪厄還特別重視藝術(shù)在大眾傳媒上占有的文化資本，他甚至認(rèn)為，五十位機靈的游行者在電視上成功地露面5分鐘，其政治效果不亞于一場五十萬人的大游行。因為只有揭示奧秘才會帶來新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)，而且，藝術(shù)家和知識分子并不考慮表演和掩飾，因為掩飾不是他們的目的。布迪厄在文化審美意義上反對一切游戲之作，認(rèn)為只有真正揭露社會內(nèi)在機制的深刻矛盾的作品，才是有效的。正唯此，深奧和價值是藝術(shù)不可或缺的，為了世俗的交流而一味追求淺顯是得不償失的。 就藝術(shù)語言而言，布迪厄認(rèn)為，在藝術(shù)作品中使用的語言應(yīng)具有多重意義性，即具有容易聽懂，淺顯明白的特征，同時也要將思想嵌入普遍性語言當(dāng)中，使美學(xué)語言有其自身的深刻邏輯，這樣，才可以透過語言去把握語言背后的思想。其實，作品有其必然的形式，因為形式和內(nèi)容具有同樣的顛覆性。就美學(xué)形式而言，布迪厄認(rèn)為，藝術(shù)家在歷史過程中獲得的自由僅僅限于形式，使得人們感受作品產(chǎn)生了感官意義上的新異感。因此，今天的文化矛盾在公共制度之下，在具有自由的時候卻出現(xiàn)了不自由狀態(tài)，如何調(diào)整這種形式，為各種游戲規(guī)則制定合理的規(guī)則，對一些失控的現(xiàn)狀加以文化資本、象征資本的調(diào)控，將直接取決于反思性思想家的工作成效。當(dāng)然，文化矛盾還在于政治上的激進(jìn)主義，往往與美學(xué)上的激進(jìn)主義互相聯(lián)手，而使得真正的批判性思想常常反對那些借批判之名而行保守之實的人。他考察后認(rèn)為，文化資助是一種微妙的統(tǒng)治形式，它之所以起作用，正是因為人們沒有察覺到這是統(tǒng)治，這種統(tǒng)治建立在不知不覺之上，也就是說，與被統(tǒng)治者是同謀。 不妨說，文化矛盾是這個時代的疲憊尊容，文化矛盾深層次地表現(xiàn)出文化資本和權(quán)力話語運作的內(nèi)在矛盾。當(dāng)然，布迪厄同樣強調(diào)，他反對那些譴責(zé)多元主義的人，也反對那些以多元文化主義為名去扼殺表達(dá)自由的人，同樣也反對那些文化股票的小持有者，他稱之為文化的白種窮人。就文化矛盾而言，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期，出現(xiàn)了一種文化一元論，或是一種絕對論、獨斷論的復(fù)歸。人們將時裝和股票的邏輯帶進(jìn)了藝術(shù)，甚至將政治權(quán)謀邏輯帶進(jìn)了藝術(shù)，于是，藝術(shù)成為時裝表演，成為了一種賭博話語的操作，成為了一種無情的煽情。因為，缺乏思想的老板和缺乏權(quán)力的記者，如今已經(jīng)按照時髦和落伍，新潮和陳舊的標(biāo)準(zhǔn)去判斷藝術(shù)家的新穎程度。于是恪守一種孤獨的獨立的意識、獨立的價值判斷，成為藝術(shù)家必得稟有的真正本質(zhì)。 在布迪厄看來，真正的藝術(shù)家必然遭遇到文化上的深刻矛盾，即最有自主性的作品沒有市場，而那些千篇一律的遵命之作卻有很好的銷路。布迪厄非常反感那些虛假的文學(xué)家和文學(xué)游戲者，因為他們靠制造事件起家，而在達(dá)到目的之后，卻成為因循守舊的學(xué)院派。正是在這一節(jié)點上，布迪厄從社會理論當(dāng)中跨入了文化研究理論，并進(jìn)入當(dāng)代審美的反思性之中。這樣，身體與自我問題，身體與心靈問題，變成今日的社會文化研究的重要問題。尤其是大眾傳媒直接刺激和消費身體性的東西，使得遠(yuǎn)距離的身體控制成為可能。因此，個人身心與制度的斷裂，理性與社會的斷裂，造成了現(xiàn)代人身體的多種流動變化的蹤跡。今天的文化藝術(shù)無一不與經(jīng)濟資本和身體形態(tài)發(fā)生緊密地聯(lián)系，并體現(xiàn)了社會支配關(guān)系。身體往往可以置換成經(jīng)濟資本，因為他通過購買、傳遞、交換等，可以使謙恭或倨傲的身體因習(xí)性、地位和品位不同，體現(xiàn)出不同的身體和身體姿態(tài)。 一般而言，身體的延伸和成長是通過個體在社會中所處的地位，及其習(xí)性和場域所形成的文化圈而體現(xiàn)出其階層的痕跡的?；蛟S，正是在身體成為資本的這種現(xiàn)代性圖景中，身體資本可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本，也可以轉(zhuǎn)化為一種文化資本。在布迪厄看來，身體的發(fā)展與其所處的社會地位有著不可分割的關(guān)系，對身體的運用、塑型恰好顯示了這種身體背后的權(quán)力壓迫和文化資本的隱蔽性存在。尤其是福柯和吉登斯的對身體視域的有深度的分析，打開了一種全新的理論視角和關(guān)注世界人生的新的路徑，然而，布迪厄仍然有其自身的獨特性和他人所不逮之處。 六 身體視域與詩性精神在現(xiàn)代性社會，人們的思想、哲學(xué)和詩學(xué)對身體的關(guān)注，日漸為一些空洞的邏輯性話語所掩蓋，因此，身體視域的隱沒和回歸，就已然成為布迪厄的工作平臺。 不妨說，因為對反思性的關(guān)注，使布迪厄觸及到了那些華而不實的理論泡沫掩蓋之下的社會真實，進(jìn)而觸及到了個體的身體的真實和社會性的真實。事實上，反思性是社會理論的真正地基，面對社會科學(xué)的發(fā)展，任何人都已不可能孤芳自賞，完全置身于社會科學(xué)大量成就和方法策略之外。這種非理性被冠之以后現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義者的名號，布迪厄?qū)Υ松罴优u。這種客觀中庸之道，拒絕煽情，拒絕唯美主義立場，拒絕哲學(xué)美學(xué)化，拒絕社會學(xué)的貴族主義傾向。這是與羅蘭他在《藝術(shù)之戀》(1966)和《區(qū)隔》當(dāng)中，與薩特以來的哲學(xué)的美學(xué)化向度針鋒相對。他有感于激進(jìn)主義和自由主義之爭所造成的劣幣驅(qū)逐良幣的那種情況，而強調(diào)一種客觀中庸的立場，并將這種客觀中庸的立場看作反思性社會學(xué)最穩(wěn)定的地基。布迪厄所努力從事超越社會科學(xué)中二元對立的方法，使他既避免了客觀主義的弊端，又避免了主觀主義的弊端；既避免了結(jié)構(gòu)主義的框架(結(jié)構(gòu)的空洞性、非歷史性)，又避免了存在主義的情緒化獨斷論色彩，從而提出了很多新的見解和精辟的闡述。當(dāng)然，這仍然是被支配者的兩難困境，事實上，他們無從擺脫這一權(quán)力話語困境。抵抗只是另一種形式的屈服，屈服在某意義上也是一種抵抗，因為抵抗的手段只是使自己具有被支配者的某些特性。布迪厄反對一切形式的二元對立，在屈服與反抗的價值判斷和政治導(dǎo)向上，他也做出了自己的選擇。正唯此，布迪厄才在《學(xué)術(shù)人》中運用了大量的筆墨來淋漓盡致地分析自我，并通過談?wù)撍约?，道出了他人的真象。學(xué)術(shù)人是一種自我反省的縮影，是一本反傳記，因為，寫作自傳經(jīng)常采用的是以一種為自己樹碑立傳的方式，而反傳記卻是用對自己加以揭底、自掘墳?zāi)沟姆绞铰癫匾粋€舊我，開掘出一個新我，從而把問題最隱秘的真象，最不可思考的無思本身揭露出來。布迪厄用反思性所提供的反思工具，來扼制由無反思性所引發(fā)的各種偏見。學(xué)術(shù)人要真切地反思和批判知識分子掩飾自身特殊利益時的那種故作姿態(tài)、顧影自憐的自我表白。在這里，眼光變得殊為重要。因為那樣的文字只會慫恿人向一種普通的場域觀倒退。也就是說，這些分析問題的人也正在變成問題分析的對象，任何人都不能逃逸反思性的自我批判。學(xué)術(shù)人的特殊之處就在于，科學(xué)的客觀對象化一般所要求的工作，是通過對這種客觀對象化主體的研究，以及精神分析意義上的勞動來實現(xiàn)的。 再次，學(xué)術(shù)人的處境。正是在這種空間中，一大批虛假的爭論壽終正寢，而真正的問題卻激發(fā)了真正的學(xué)者去著手解決。主體哲學(xué)和無主體哲學(xué)之爭引起了人對自身存在的關(guān)注。 其次，主體之死。法國當(dāng)代哲學(xué)家經(jīng)歷了發(fā)生在他們腳下的學(xué)校體制的瓦解，五月風(fēng)暴和法國大學(xué)的變革，使他們親眼目睹親身經(jīng)歷了傳統(tǒng)支配體制如何變得如此脆弱并且難以容忍，于是反制度化的傾向變成一代學(xué)人的學(xué)術(shù)品格。 首先，具有強烈的反制度性。在布迪厄身上，這種反思性表現(xiàn)得非常透徹，甚至可以說是他整個理論的標(biāo)志。他既反對那種自戀式的唯我主義，也反對那種純客觀的所謂客觀研究。反思性并非主體以黑格爾式的自我意識的方式或者現(xiàn)象學(xué)社會學(xué)的視角對主體進(jìn)行反思，相反，反思性要求對那些未被反思的范疇進(jìn)行系統(tǒng)探索，同時，又返回超出經(jīng)驗主體的范圍而延伸到學(xué)科的組織結(jié)構(gòu)和認(rèn)識結(jié)構(gòu)當(dāng)中，因為，在對象的建構(gòu)中所必須探索的，正是深深藏于理論問題和學(xué)術(shù)判斷范疇中的集體性科學(xué)無意識，或者可以說，反思性的主體是作為一個整體的社會科學(xué)場域，而反思性的對象是整個人類存在的生存空間(社會組織制度和實踐)。因此，布迪厄主張的反思性與現(xiàn)象學(xué)的、解釋學(xué)的、文