【正文】 這兩方面對(duì)后來(lái)的“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”作者有程度不同的影響。他的詩(shī)獲得了較大的共時(shí)性社會(huì)效應(yīng)。 蔣光赤和他的《新夢(mèng)》、《哀中國(guó)》評(píng)介；蘇俄文學(xué)的影響。象征詩(shī)派的藝術(shù)探索對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展和對(duì)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法自有其意 義和啟導(dǎo)作用。但象征詩(shī)派的最初實(shí)踐并不成功，感情狹隘，句法歐化，艱澀難懂，思想存在一定的頹廢傾向。省略構(gòu)思過(guò)程中形象之間的全部聯(lián)想，只把最鮮明的感官形象堆列到突出的前景位置，以激發(fā)讀者欣賞的能動(dòng)作用。 象征派創(chuàng)作特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌具象化的多意性、喻擬性和朦朧性。這是總結(jié)新詩(shī)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)而達(dá)到的新觀念的飛躍。 饒孟侃、劉夢(mèng)葦、陳夢(mèng)家等其他新月詩(shī)人簡(jiǎn)介。 朱湘對(duì)新詩(shī)形式的探索與貢獻(xiàn)：努力塑造“東方的靜的美麗”形象；講究詩(shī)章的整齊劃一和對(duì)稱；探索詩(shī)行規(guī)律性的“文字的典則”，依據(jù)詩(shī)的內(nèi)容和情緒來(lái)安排詩(shī)韻。 朱湘與饒孟侃、劉夢(mèng)葦、陳夢(mèng)家等后期 新月派詩(shī)人。他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)美品格的理論主張是：“理性節(jié)制感情”的美學(xué)原則；變直抒胸臆為主觀情緒客觀對(duì)象化“和諧”與“均齊”的審美特征；倡導(dǎo)新詩(shī)的現(xiàn)代格律化。 （ 1）新月派的理論主張： 在《女神》之后，現(xiàn)代詩(shī)壇急需形式與內(nèi)容相統(tǒng)一、足資范例的新詩(shī)創(chuàng)作，以確立新的詩(shī)藝形式和詩(shī)美原則，使新詩(shī)在“自由一規(guī)范”的辨正統(tǒng)一中完善發(fā)展。 小詩(shī)創(chuàng)作促使新詩(shī)講究錘煉，趨于精致，但弱點(diǎn)是思想清淺，后來(lái)更失之于濫。 湖畔詩(shī)人是“五四”精神哺育的一代新人，寫(xiě)的是“沒(méi)有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話詩(shī)”（廢名語(yǔ)）；其中有大量小詩(shī)，如應(yīng)修人《悔煞》，汪靜之《伊底眼》及《蕙的風(fēng)》集里的詩(shī)，均顯示出天真誠(chéng)摯、純凈清新的風(fēng)格。他的詩(shī)風(fēng)與冰心不同，詩(shī)作 中處處流露著泛神論思想和哲學(xué)思辨色彩（《信仰》、《斷句》）。風(fēng)格精瑩清麗，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響。十》、《春水一○五》）；也謳歌奮斗，禮贊犧牲，抒發(fā)對(duì)弱小者的同情（《繁星 詩(shī)集《繁星》、《春水》主要表現(xiàn)了冰心在“五四”高潮之后探索人的“零碎的思想”，抒寫(xiě)了起落無(wú)恒的自我主觀情緒。冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等受日本短歌、俳句和泰戈?duì)柕挠绊?，?xiě)作三五 句一首的即興式短詩(shī)。新詩(shī)到郭沫若的《女神》出現(xiàn)而為一變。 早期白話新詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)：重實(shí)感，少想象，偏于說(shuō)理：大多不用韻，表現(xiàn)出隨感情起伏自然變換節(jié)奏和句式的散文化傾向。 康白情的《草兒》沈尹默的《三弦》，俞平伯的《冬夜》，周作人的《小河》?！锻吒?、《揚(yáng)鞭集》的思想內(nèi)容與民歌風(fēng)韻?！秶L試集》在現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展中的地位。胡適等人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的理論建樹(shù)。 第四章 20 年代新詩(shī)（一） 第一節(jié) 20 年代新詩(shī)概述 一、 初期白話詩(shī) “五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)自覺(jué)的文學(xué)革命。 技巧圓熟的《遲桂花》。 20 年代中期起，郁達(dá)夫小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義成份逐漸增多，主觀抒情傾向有所節(jié)制，但仍保持了自己固有的風(fēng)格。 郁達(dá)夫浪漫主義創(chuàng)作方法辨析：側(cè)重自我表現(xiàn)，突出主觀抒情；自然景物的描繪主要用來(lái)渲染所感受的氣氛；人物塑造與“自敘”中的夸張和想象；對(duì)憂郁、感傷的“零余者”形象的贊賞情態(tài)；等等。 《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》等篇，把抒寫(xiě)“零余者”的窮愁苦悶明顯而充分地?cái)U(kuò)展為關(guān)切、同情勞動(dòng)人民的苦難命運(yùn)； 把知識(shí)者個(gè)人的真切感受漸次轉(zhuǎn)化為具有社會(huì)意義的情感力量，在一定程度上達(dá)到了個(gè)性解放要求和社會(huì)解放要求的統(tǒng)一，“多少也帶一點(diǎn)社會(huì)主義的色彩”（郁達(dá)夫語(yǔ)）?！睹ＣＲ埂?、《風(fēng)鈴》、《秋柳》中的“于質(zhì)夫”，滿懷憤懣，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，縱情酒色以致心理變態(tài)，是《沉淪》主人公形象的延續(xù)。《銀灰色的死》中的 Y 君苦于封建家庭關(guān)系和祖國(guó)的貧弱而酗酒致命。他們憤世嫉俗，感傷憂郁，內(nèi)向而又敏感，孤傲復(fù)又 自卑，構(gòu)成了共有的氣質(zhì)。 真摯感人的《蔦蘿行》與詩(shī)情洋溢的《采石磯》。 《沉淪》集是現(xiàn)代文學(xué)第一部小說(shuō)集。他的小說(shuō)人物，大多具有作家自己的氣質(zhì)?？箲?zhàn)期間署名“男士”發(fā)表于重慶《星期評(píng)論》的小說(shuō)散文集《關(guān)于女人》，以中年男性的視角察人論世，探究本世紀(jì)二三十年代中國(guó)婦女的地位及命運(yùn)，文筆簡(jiǎn)勁詼諧，誠(chéng)實(shí)地刻畫(huà)了人物多層次的性格構(gòu)成和復(fù)雜化的思想感情，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要收獲。冰心早期小說(shuō)的特點(diǎn)與局限?！度?guó)》在當(dāng)時(shí)即被作為“研究人才問(wèn)題的一個(gè)引子”?！秲蓚€(gè)家庭》提出婦女受教育問(wèn)題。后來(lái)創(chuàng)作的名篇《春桃》與《鐵魚(yú)的鰓》。 二、許地山的小說(shuō)創(chuàng)作 許地山的《命命鳥(niǎo)》和《綴網(wǎng)勞蛛》。 葉紹鈞小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格：樸實(shí)、冷峻、自然?！赌邿ㄖ返囊饬x及后半部的缺陷。主人公由“教育救國(guó)”走向社會(huì)革命的艱難道路?！犊?fàn)帯贰ⅰ兑埂?、《多收了三五斗》等篇的思想主旨與結(jié)構(gòu)藝術(shù)。歐文與契訶夫的影響?！杜讼壬陔y中》、《校長(zhǎng)》等篇的人物形象分析；“不動(dòng)聲色”的嘲諷藝術(shù)。 描寫(xiě)小市民知識(shí)分子灰色人生的《隔膜》集和《火災(zāi)》集。藝術(shù)成就：冷峻的現(xiàn)實(shí)主義，描寫(xiě)客觀，風(fēng)格自然，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言平白、確切，富有表現(xiàn)力。文學(xué)研究會(huì)主要成員。陳煒謨的小說(shuō)則較深沉，有鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)色彩；《狼筅將軍》介紹。林如稷的《將過(guò)去》寫(xiě)知識(shí)青年的精神心態(tài)，時(shí)空錯(cuò)亂，語(yǔ)氣支離多變，采用了意識(shí)流手法，成功地表現(xiàn)了主人公惶愁不寧的心緒和寂寥難耐的不安。 后期創(chuàng)造社小說(shuō)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及“革命小說(shuō)”的萌生。早期 作品人道主義色彩較重，后來(lái)則走上模式化地專寫(xiě)變態(tài)生活的歧途。多寫(xiě)男女愛(ài)情，有《木馬》等不少短篇和 20 多部長(zhǎng)篇。抒情性強(qiáng)。這些小說(shuō)也都有浪漫主義和表現(xiàn)主義的色彩。 王以仁的中篇小說(shuō)《孤雁》評(píng)價(jià)；郁達(dá)夫風(fēng)格的“直接的傳代者”，卻并非創(chuàng)造社成員。《隔絕》、《旅行》等篇簡(jiǎn)析。異乎尋常的激烈反響吸引了許多模仿者，逐漸形成為創(chuàng)作風(fēng)氣，盛極于 20 年代前、中期，延續(xù)到 20 年代末。就這些方面而言，創(chuàng)造社作家的小說(shuō)，可以稱作“自我小說(shuō)”。他們的小 說(shuō)，有濃厚的主觀抒情或表現(xiàn)的色彩，很少客觀生活的冷靜描繪與深入剖析。日本“私小說(shuō)”同樣對(duì)創(chuàng)造社作家有所浸染。 40 年代以后的鄉(xiāng)土小說(shuō)，朝向具有區(qū)域性特點(diǎn)的流派發(fā)展。 20 年代是中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)形成的時(shí)期。 20 年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的貢獻(xiàn)及其后來(lái)的發(fā)展流變 第一次提供了中國(guó)農(nóng)村宗法形態(tài)和半殖民地形態(tài)的題材寬廣、真實(shí)而多彩的生活圖畫(huà)，成為了解當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、思想、文化各方面狀況的最寶貴的形象史料，具有不可替代的認(rèn)識(shí)價(jià)值；在不依附于故事的前提下，自覺(jué)地將風(fēng)俗民情作為獨(dú)立的小說(shuō)審美領(lǐng)域加以開(kāi)拓，促進(jìn)了新文學(xué)民族風(fēng)格的形成，其圓熟之作富有意境美；最大限度地打破了全知敘述角度，作家隱退，讓畫(huà)面和細(xì)節(jié)直接在讀者面前顯現(xiàn)，語(yǔ)言的個(gè)性化程度和地方色彩大大增強(qiáng)。《拜堂》、《新墳》、《紅燈》、《天二哥》諸篇為其代表作。特點(diǎn)：活潑的方言土語(yǔ)，濃厚的鄉(xiāng)土氣息，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思，多樣的體式追求，詼諧的筆墨情趣。《慫恿》、《活鬼》、《美的戲劇》評(píng)析。長(zhǎng)篇《野火》反映農(nóng)村階級(jí)沖突，寫(xiě)了華生、葛生兩種不同性格的農(nóng)民。時(shí)帶諧謔夸張的 筆調(diào)?！饵S金》、《菊英的出嫁》等篇評(píng)析。 魯彥、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)。黎錦明的《出閣》，則頗具生活情趣。許杰還有描述浙東典妻陋習(xí)的《賭徒吉順》，以及《臺(tái)下的喜劇》、《隱匿》等。鄉(xiāng)土文學(xué)的蔚然 成風(fēng)，標(biāo)志著 20 年代中期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作的初步成熟。在魯迅小說(shuō)的示范和周作人“鄉(xiāng)土藝術(shù)”理論的倡導(dǎo)之下，他們創(chuàng)作了一批鄉(xiāng)土小說(shuō)，取得了出色的成績(jī)。他們都是進(jìn)入大城市、接受新文化洗禮后，帶著復(fù)雜的感情來(lái)回顧故鄉(xiāng)農(nóng)村的。 30 年代的《山雨》標(biāo)志著作者現(xiàn)實(shí)主義的重要進(jìn)展。短篇小說(shuō)《沉思》、《微笑》是這方面的代表。稍后的《象牙戒指》和廬隱小說(shuō)的特點(diǎn)。短篇《或人的悲哀》、《麗石日記》和中篇《海濱故人》。 葉紹鈞、許地山、冰心都是問(wèn)題小說(shuō)作家。 “問(wèn) 題小說(shuō)”的興盛，是新的文學(xué)思潮的產(chǎn)物。副刊》上冰心的小說(shuō)，都顯示了一定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。副刊》上的小說(shuō)，目的幾乎都在于提出問(wèn)題，進(jìn)行思想啟蒙。 特別是1921 年以后，文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社先后成立并展開(kāi)活動(dòng)，更多的專門(mén)性新文學(xué)刊物相繼創(chuàng)辦，小說(shuō)創(chuàng)作趨于興盛，并接連形成“問(wèn)題小說(shuō)”、“自敘傳”小說(shuō)和鄉(xiāng)土小說(shuō)等創(chuàng)作潮流，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代中、短篇小說(shuō)的初步豐收和成熟。 第三章 20 年代的小說(shuō)（二） 第一節(jié) 二十年代小說(shuō)概 述 從《狂人日記》發(fā)表到 1919 年夏，只有魯迅和《新潮》作者少數(shù)幾人創(chuàng)作現(xiàn)代白話小說(shuō)。如《補(bǔ)天》中寫(xiě)的一個(gè)古衣冠的小丈夫 “ 在女?huà)z兩腿之間 ” 出現(xiàn)，《非攻》中寫(xiě) “ 募捐救國(guó)隊(duì) ” ， 《出關(guān)》寫(xiě)老子 “ 毫無(wú)動(dòng)靜的坐著，好象一段木頭 ” ，《起死》吹警笛的莊子形象，都是在絕妙的漫畫(huà)中完成了人物形象的塑造。從而使小說(shuō)獲得更為深廣的社會(huì)意義。我國(guó)傳統(tǒng)戲劇里出現(xiàn)的 “ 丑角 ” 就是這類慣于插科打諢的穿插 性的喜劇人物。小說(shuō)主要人物（如女?huà)z、羿、墨子、老子、莊子）的言行 ，性格大致都有典籍記載上的根據(jù)，其中某些虛構(gòu)也是可能發(fā)生的情節(jié)，完全遵循歷史真實(shí)性的原則；小說(shuō)中次要的喜劇性的穿插人物大都出于虛構(gòu)，插入大量現(xiàn)代語(yǔ)言，情節(jié)與細(xì)節(jié)，如《補(bǔ)天》里穿古衣冠的 “ 丈夫 ” 高叫 “ 人心不古 ” ，就直接取之于 “ 五四 ” 時(shí)復(fù)古派的語(yǔ)言及形象，《理水》中文化山上的許多學(xué)者，開(kāi)口 “Ok” ，閉口 “ 莎士比亞 ” ，這些形象的素材都取之于三十年代上海灘上形形色色的資產(chǎn)階級(jí)文人。這不僅因?yàn)檫@些小說(shuō)取材于神話傳說(shuō)，有著瑰麗的想象，宏大的結(jié)構(gòu)，非現(xiàn)實(shí)性情節(jié)，而且因?yàn)樽髌吠怀龅亻W爍著理想主義的光輝：前期的《補(bǔ)天》、《奔月》《鑄劍》在古代英雄的頌歌里，寄托著作家對(duì)理想熱烈而執(zhí)著的追求，后期的《理水》與《非攻》更用歷史唯物主義觀點(diǎn)寫(xiě)出了中華民族的脊梁 —— 大禹和墨子這樣充滿堅(jiān)定信念與頑強(qiáng)毅力的正面英雄人物，這確實(shí)是《吶喊》與《彷徨》所未曾有過(guò)的。 二、 《故事新編》的藝術(shù)特色： 一、有鮮明的浪漫主義創(chuàng)作傾向。《出關(guān)》寫(xiě)老聃，《起死》寫(xiě)莊周，是批判老莊思想的，這顯然也是對(duì)當(dāng)時(shí)有人提倡讀《莊子》和《文選》，宣揚(yáng) “ 此亦一是非，彼亦一是非 ” 的。而最后的三篇主要在于歷史故事進(jìn)行社會(huì)批判。 因此三十年代的這幾篇?dú)v史小說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為密切。禹為了治水三過(guò)家門(mén)而不入。到了三十年代，在《非攻》、《理水》中的墨翟和禹，便不再是孤軍奮戰(zhàn)的了，他們自身 具有勞動(dòng)人民的思想氣質(zhì)，也與群眾保持著密切聯(lián)系。這個(gè)形象明顯地寄托著作家的理想。同時(shí)也寫(xiě)出了羿的落寞孤寂的難堪處境。他在女?huà)z兩腿間增添了一個(gè)小丈 夫的形象，諷刺封建衛(wèi)道者，自認(rèn)為這是 “ 油滑 ” ，但也增加了作品針砭時(shí)弊的特色。 魯迅寫(xiě)《補(bǔ)天》 “ 不過(guò)取了旨羅特說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造 —— 人和文學(xué)的 —— 的緣起。《奔月》、《鑄劍》兩篇是一九二六、二七年所作。它的性屬新歷史小說(shuō)，是 “ 神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義 ” 。最重要的成果當(dāng)是魯迅的《故事新編》。 (3)、把清醒、冷靜的客觀描寫(xiě)與烈火般的激情相結(jié)合，形成 寓 熱于冷的魯迅特有的小說(shuō)風(fēng)格。 三、 與倫比的藝術(shù)成就 (1)、 首先是短篇小說(shuō)藝術(shù)格局的重大突破。 這些小說(shuō)是魯迅對(duì)中國(guó)社會(huì)問(wèn)題和出路問(wèn)題的繼續(xù)思考。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨。 《彷徨》 1924—— 1925 年共 11 篇。 書(shū)名《吶喊》，意指他 在 新文化運(yùn)動(dòng)中助陣作戰(zhàn)， “ 聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū) ” （吶喊自序） 。涓生和子君愛(ài)情悲劇的主要原因有： 其一，封建勢(shì)力依然強(qiáng)大，“五四”時(shí)期雖然出現(xiàn)了新思想新文化，但封建思想意識(shí)并不是即刻就能被一掃而盡的，它仍然在各個(gè)方面影響著人們的思維方式和行為方式； 其二，知識(shí)分子個(gè)性解放的要求不可能離開(kāi)社會(huì)解放而單獨(dú)完成，離開(kāi)了社會(huì)解放無(wú)論他們?cè)?jīng)表現(xiàn)得如何堅(jiān)決，他們的抗?fàn)幗K究是軟弱無(wú)力的，甚至是一事無(wú)成的； 其三，從子君的角度來(lái)說(shuō)，女性在追求婚戀幸福的過(guò)程中首先應(yīng)該獲得人格上和經(jīng)濟(jì)地位上的獨(dú)立，愛(ài)情才能有所附依，否則美滿的愛(ài)情只能是一種空幻的愿望。 三、涓生和子君愛(ài)情悲劇的主要原因 涓生和子君是“五四”時(shí)期年輕知識(shí)分子勇敢追求婚姻自主和個(gè)性解放的代表，他們?cè)?jīng)發(fā)出過(guò)“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”這樣的時(shí)代強(qiáng)音，并付諸了果斷的行動(dòng)。 探求小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子道路。這樣，人 的性格也就必然變得庸俗空虛、膽怯虛弱，愛(ài)情也因此而褪色。但子君所信奉的個(gè)性解放思想的局限性，也是造成悲劇的思想根源。悲劇的社會(huì)根源是封建勢(shì)力的壓迫。她以個(gè)性解放 為思想武器，為自己的戀愛(ài)婚姻自由而奮斗，和史涓生建立起小家庭。它的思想內(nèi)涵在于： 探索婦女解放的道路。同時(shí)，也挖掘了四銘、高爾礎(chǔ)一類舊知識(shí)分子靈魂深處的偽善和卑污（《肥皂》、《高老夫子》），反映了新型知識(shí)分子反省民族文化與自我解剖的時(shí)代新風(fēng)貌（如《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《一件小事》中的“我”）?！犊滓壹骸?、《白光》揭露了封建科舉制度對(duì)知識(shí)分子的精神摧殘。魯迅通過(guò)品緯甫、魏連殳形象的塑造，既充分肯定了他們的歷史進(jìn)步作用，更著重揭示出由于黑暗舊勢(shì)力的特別強(qiáng)大，決定了 他們的心靈痛苦和自身的精神危機(jī)。 《傷逝》 一、簡(jiǎn)介 《傷逝》表現(xiàn)了“五四”知識(shí)青年脫離社會(huì)解放，局限于小家庭的安寧與幸福，其愛(ài)情婚姻容易毀于社會(huì)經(jīng)濟(jì)壓迫的歷史悲劇?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)回故鄉(xiāng)過(guò)年的外地游子，能夠?qū)ο榱稚┑碾H遇有一個(gè)比較清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，而這種對(duì)封建禮教的認(rèn)識(shí)和評(píng)判 ，也正是作者魯迅想要通過(guò)小說(shuō)表達(dá)的內(nèi)容。祥林嫂的經(jīng)歷和遭遇是透過(guò)“我”的視角，經(jīng)過(guò)“我”的思考和分析展現(xiàn)給讀者的，因而“我”成為作品中講故事的人