【正文】 從 1600 年歌劇在意大利佛羅倫薩誕生， 1637 年歐洲第一座公開歌劇院圣卡西亞諾在威尼斯建立，標(biāo)志著歌劇不再僅僅是貴族、王侯玩賞的“高雅事物”，而成為面向大眾的藝術(shù)形。因此作曲家在歌劇領(lǐng)域中取得成就并不是一件容易的事，他要顧及歌劇的體裁形式的特性還要考慮題材內(nèi)容的需要。這些普遍的看法讓歌劇這一體裁成為音樂文化中不可或缺的成分。反過來說，歌劇 的創(chuàng)作又在公眾的趣味中尋找審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作者在公眾時(shí)尚的鏡子里尋找自己的表現(xiàn)形式來完成一部作品。 Opera—— 意大利 正歌劇（ opera seria） /趣歌?。?opera buffa） 神話和歷史，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，少重唱、合唱 /生活題材，清宣敘調(diào)（按臺(tái)詞的快速自由節(jié)奏演唱，作曲家在樂譜上只標(biāo)明大致的音符時(shí)值）和詠嘆調(diào)，重唱 —— 喜歌?。ǘ技尤雽?duì)白） 法國(guó)喜歌?。?opera ique） /英國(guó)民謠歌?。?ballad opera）/德國(guó)歌唱?jiǎng)。?singspiel） —— 法國(guó)大歌?。?grand opera） /趣歌劇，輕歌劇、諧歌?。?opera buffa） /抒情歌劇（ lyric opera） 歷史，講究布景和場(chǎng)面，音樂壯麗宏偉，規(guī)模宏大 /諷刺性，對(duì)白 —— 德國(guó)樂?。?opera drama）：打破傳統(tǒng)格局，音樂與戲劇連續(xù)發(fā)展。法國(guó)歌劇給人的印象就是漂亮。呂利作品中的歌唱部分常常也是舞曲變來的。早期法國(guó)歌劇的代表是呂利（ Lully），呂利的歌劇里舞曲很多，正是在這方面，他的天才廣泛地影響到全歐的音樂。 法國(guó)歌劇是對(duì)意大利歌劇的吸收與本土因素融合的結(jié)果，它一方面保存了意大利歌劇的特色，另一方面又改造了意大利歌劇 (加入其特有的芭蕾舞因素，宏大的合唱，對(duì)舞臺(tái)效果、器樂部分的加強(qiáng) )，形成早期法國(guó)歌劇自身的特色。隨著時(shí)代的推進(jìn)和音樂生活需求的變化，又產(chǎn) 生了新的歌劇樣式，如喜歌劇、大歌劇、樂劇、輕歌劇、抒情歌劇等，這些歌劇樣式不同程度地被各國(guó)聽眾接受和喜愛。后來，歌劇體裁又傳至俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利等國(guó)。隨后，意大利歌?。ㄕ鑴?、喜歌劇 opera buffa）迅速傳至歐洲各國(guó)，在法國(guó)、奧地利的維也納、英國(guó)、德國(guó)等一展雄姿。 巴黎浪漫主義文學(xué)與柏遼茲為代表的標(biāo)題音樂的影響 鋼琴風(fēng)格以肖邦為依據(jù)而在各方面作自己進(jìn)一步的創(chuàng)新和拓展 17 第三章 19 世紀(jì)的歌劇狀況 意大利（古董） —— 法國(guó)（玻璃花瓶） —— 德國(guó)（電腦） 歌劇誕生于意大利佛羅倫薩，首先在意大利的威尼斯、羅馬、拿波里等城引起反響，并在拿波里獲得盛大的發(fā)展，形成了以Ａ發(fā)展自由轉(zhuǎn)調(diào)，動(dòng)機(jī)主題展開，與個(gè)性構(gòu)思結(jié)合而形成個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，即使晚年皈依宗教，其思想和創(chuàng)作都是積極而有深刻意義 的。最后，主部 主題再現(xiàn)，音樂雄偉、壯麗、輝煌，好像在以極大的信心和熱情迎接著未來。 展開部：前半部分描寫生活和心靈的暴風(fēng)雨，銅管的大量加入使音樂明亮有力，后半部分描寫暴風(fēng)雨過后的田園景色， 牧歌似的插部主題由雙簧管溫柔地奏出 。 大致算非典型結(jié)構(gòu)的奏鳴曲式： 呈示部：引子以疑問式的三音動(dòng)機(jī)開始（上行四度音程）， 好象是在發(fā)問： “ 人生的旅程將是如何呢？ ”這個(gè)動(dòng)機(jī)自始至終貫穿與整個(gè)樂曲，幾個(gè)主要主題都是衍生于它。肯定了人性力量的偉大，肯定了未來那光明美好的前景。愛情是全部生活中令人陶醉的黎明，但命運(yùn)在哪里呢？??” 整部作品在內(nèi)容上也與原詩(shī)存在著一定的聯(lián)系，但李斯特?cái)P棄了拉馬丁詩(shī)中的消極因素從而進(jìn)一步肯定了人生。有標(biāo)題的同時(shí)還有序文說明，主要表現(xiàn)某種詩(shī)的意境或思想境界，柏遼茲的音樂語(yǔ)言接近于戲劇語(yǔ)言，而李斯特的音樂語(yǔ)言可以說是詩(shī)歌語(yǔ)言 《山中 所聞》，來自雨果的詩(shī)集《八月的樹葉》，大自然的美與人世的苦悶形成對(duì)比 《塔索》（苦難與勝利），取材拜倫的詩(shī)歌《塔索的哀訴》 《前奏曲》（人生）法國(guó)詩(shī)人拉馬丁的詩(shī)篇， 《奧爾菲斯》（奧菲歐）原是我格林卡的同名歌劇在魏瑪上演而寫的序曲音樂，后改為獨(dú)立作品 《普羅米修斯》原為德國(guó)哲學(xué)家、作家赫爾德同名戲劇寫的序曲 《瑪捷帕》取材雨果的詩(shī)篇 《哈姆萊特》莎士比亞戲劇 《英雄的葬禮》自己鋼琴音樂的改編 《匈牙利》對(duì)祖國(guó)的民族感情 16 《節(jié)日的喧鬧》生活印象 1《匈奴人的戰(zhàn)爭(zhēng)》取 材德國(guó)畫家考爾巴赫的一幅歷史壁畫 1《理想》席勒的同名詩(shī)篇，在魏瑪“歌德－席勒紀(jì)念碑”落成揭幕典禮中演奏 1《從搖籃到墳?zāi)埂啡〔男傺览嫾引R契的畫，分為三部分：搖籃、斗爭(zhēng)的一生、入墳?zāi)? 《前奏曲》（ “ 人生 ” ） 作于 1848 年的交響詩(shī)《前奏曲》（ “ 人生 ” ），是李斯特十三部交響詩(shī)中最為著名的一部。 李斯特共寫了 13 首交響詩(shī)。施特勞斯之后，二十世紀(jì)的印象派大師德彪西通過他的交響詩(shī)《夜曲》、《大?！废蛭覀冋故玖艘魳繁砬榈男率澜?。在創(chuàng)作過程中，他繼承和發(fā)展了李斯特的交響詩(shī)手法，并通過他那高超的配器技巧充分地發(fā)掘 了管弦樂隊(duì)中各種樂器的表現(xiàn)功能，使他的交響詩(shī)呈現(xiàn)著繪聲繪形的形象塑造特征。在這些作曲家中，理查在他的影響下，其后的歐洲許多作曲家都采用了這一體裁進(jìn)行音樂創(chuàng)作，如法國(guó)圣桑，芬蘭西貝柳斯，捷克作曲家斯美塔那，俄羅斯作曲家鮑羅丁，德國(guó)作曲家理查 交響詩(shī)是由 18 世紀(jì)的序曲發(fā)展而來，序曲音樂中所蘊(yùn)含的標(biāo)題音樂傾向、單樂章的結(jié)構(gòu)形式和奏鳴曲式的曲式結(jié)構(gòu)都孕育了交響 詩(shī)的胚胎。它的題材多取自文學(xué)、詩(shī)歌，戲劇，繪畫及歷史傳說，內(nèi)容富有詩(shī)意，樂曲形式不拘一格，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的。尤其在他的交響詩(shī)中體現(xiàn)的更為全面。李斯特的標(biāo)題交響曲并不同于柏遼茲的標(biāo)題交響曲，李斯特并不著重故事或情節(jié)的描繪和敘述，而是概況的表達(dá)文學(xué)內(nèi)容中所體現(xiàn)的意境和主導(dǎo)思想。分三個(gè)樂章分別描繪三個(gè)人物浮士德、瑪格麗特、梅菲斯特，是三幅性格畫。由于李斯特改編作品體裁的廣泛，從而使他的鋼琴音樂也具有大型體裁的氣勢(shì)，他的匈牙利狂想曲有幾首也被別的音樂家改編為管弦樂曲。他把帕格尼尼《隨想曲》改編為練習(xí)曲，其中有一首“鐘”是最為著名的。 15 李斯特的鋼琴音樂可分為兩中類型：一 改編曲：他改編別人的作品包括各種體裁，他超凡的駕馭鋼琴的能力甚至可以表現(xiàn)出管弦樂隊(duì)的氣勢(shì)，他也樂于改編其它 音樂家的作品，對(duì)于他來說，這是最好的傳播優(yōu)秀音樂的方法。《匈牙利狂想曲》中較為著名的是第２首和第 15 首“拉科齊進(jìn)行曲”，教材有對(duì)這兩首有簡(jiǎn)短解釋，聽。李斯特晚年到了羅馬并加入教會(huì)成為天主教神父，終生未婚， 在教堂內(nèi)他創(chuàng)作一些宗教音樂。李斯特創(chuàng)辦布達(dá)佩斯音樂學(xué)院，任其院長(zhǎng)。 結(jié)束了巴黎的音樂會(huì)獨(dú)奏生涯后，李斯特和情人卡羅林來到魏瑪，李斯特任魏瑪宮廷樂長(zhǎng)，開始指揮、創(chuàng)作、評(píng)論和教學(xué)。 18 世紀(jì)由于歌劇的興盛成為歌唱家炫技的時(shí)代，而到了 19 世紀(jì)由于器樂的進(jìn)步和樂器制造的完善成了演奏家的炫技時(shí)代，帕格尼尼所帶來的炫技風(fēng)格使李斯特甚為迷戀，于是他在鋼琴上開始努力實(shí)現(xiàn)這種效果，而最終他成功了，并且為了聽眾的考慮將原來演奏背坐改側(cè)坐，鋼琴演奏的模式被固定并延續(xù)至 今。 第二節(jié) 李斯特 Liszt,18111886 我們的教材上寫出了李斯特在種種稱號(hào)，在每一個(gè)稱號(hào)下李斯特作的都是非常得心應(yīng)手，而這些來自于他自身本質(zhì)所要求的作為與他當(dāng)時(shí)給外界的影響是極不相稱的。 柏遼茲學(xué)習(xí)過長(zhǎng)笛和吉他，并不精通鋼琴，這不但沒有影響他的創(chuàng)作，他在配器上卻成為了大師，可以稱他為現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的創(chuàng)始人。 第五樂章：自由的三部曲式（大體可看為復(fù)三部曲式），引子營(yíng)造了妖魔世界氣氛，狂歡隊(duì)伍中有他的情人，出現(xiàn)“ 固定樂思”，但已是一種丑陋而怪誕的形象，由尖銳的高音單簧管奏出， 第一部分的音樂傳統(tǒng)中世紀(jì)宗教音樂安魂彌撒中《憤怒的日子》的旋律為主題 14 第二部分是賦格曲，奏出“魔鬼的輪舞” 第三部分為前兩部分主題的交織再現(xiàn) 標(biāo)題音樂 情節(jié)性 戲劇性 各種體裁融合，交響樂與清唱?jiǎng)『透鑴?，超過了貝九所作的 配器法 音色 樂器組合 新的演奏法 管弦樂風(fēng)格也就是交響樂風(fēng)格，是柏遼茲所大力學(xué)習(xí)的典型的古典主義的風(fēng)格，這種風(fēng)格與他的幻想性構(gòu)思相碰撞而形成獨(dú)有的“柏遼茲風(fēng)格”，門德爾松、舒曼、李斯特和瓦格納、甚至德彪西都對(duì)柏遼茲的 音樂有過批評(píng)，由于感情的游移而形成缺少條理的布局，隨機(jī)的甚至有時(shí)是自相矛盾的發(fā)展，但柏遼茲卻以其對(duì)音色的敏感，用豐富的音響彌補(bǔ)技術(shù)上的不足。 分析作品： 第一樂章夢(mèng)幻與熱情，第二樂章舞會(huì)，第三樂章田野景象，第四樂章赴刑場(chǎng)進(jìn)行曲，第五樂章妖魔夜宴之夢(mèng) 第一樂章：引子，單三部曲式，采用年輕時(shí)寫的一首名為《愛斯泰拉》的歌曲曲調(diào)，小提琴加弱音器 呈示部，奏鳴曲式，主部主題是“固定樂思”的情人主題，副部主題是主部主題的派生，是帶有單一主題展開性質(zhì)的副部 展開部，主部和副部分別展開 再現(xiàn)部，樂隊(duì)全奏“固定樂思”主題，省略副部再現(xiàn) 布局為：Ａ（主部）Ｂ（副部）Ａ 1（主部展開）Ｂ 1（副部材料展開）Ａ（主部再現(xiàn)） 是不符合奏鳴原則的結(jié)構(gòu)，可以說是兩個(gè)主題 反復(fù)、發(fā)展的三部曲式，或是圍繞單一主題發(fā)展的混合自由曲式。宗教音樂有《死者大彌撒》（安魂曲），《感恩贊》等，它們不適用教堂禮拜儀式，是他戲劇化交響曲的進(jìn)一步延伸，是一個(gè)浪漫主義者對(duì)宗教在新時(shí)期里的新的理解。這部作品中有三段器樂曲是現(xiàn)在常被作為套曲演奏 —— 《拉科齊進(jìn)行曲》《仙女之舞》《鬼火小步舞曲》，最為出名的是《拉科齊進(jìn)行曲》，它是軍隊(duì)進(jìn)行曲，借用匈牙利民族曲調(diào)，傳為 18 世紀(jì)初匈牙利民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)領(lǐng) 袖拉科齊創(chuàng)作的，是一首戰(zhàn)歌，李斯特根據(jù)它寫了第 15 首《匈牙利狂想曲》，柏遼茲寫成此曲后，后來才決定放入《浮士德的劫罰》中，并且劇情也為此改動(dòng)，特意讓浮士德來到匈牙利，場(chǎng)景為匈牙利平原。 戲劇康塔塔《浮士德的劫罰》，與《羅米歐與朱麗葉》體裁形式相似，都是器樂與聲樂的綜合體，往往又有“戲劇傳奇”之稱，體現(xiàn)了柏遼茲的創(chuàng)作特色。哈羅爾德》的讀后感，它原受帕格尼尼之約而寫中提琴協(xié)奏曲，但因中提琴聲部過于樸素而改成中提琴助奏的標(biāo)題交響曲，“哈羅爾德”為憂郁的夢(mèng)幻者形象，又映射柏遼茲本人。更為獨(dú)創(chuàng)的是他 采用“固定樂思”的手法，以一個(gè)熱情洋溢的主題代表他所愛的人，并且在情節(jié)的發(fā)展中、在不同的環(huán)境中主題有所變形，這來自一個(gè)法國(guó)人天生的“幻想氣質(zhì)”。最后，他夢(mèng)見在地府里遇見了自己的愛人，并參加了女巫的安息日夜會(huì)，一幕幻景在群魔亂舞中結(jié)束。把主人公幻想成一個(gè)因失戀而企圖自殺的青年，他吞服了鴉片，但因劑量不足，沒有致死，只使他陷于昏迷狀態(tài)之中，看到了許多光怪陸離的景象。 1827 年，英國(guó)肯勃爾劇團(tuán)到巴黎演出莎翁的悲劇，柏遼茲對(duì)出演女主角的演員一見鐘情，并向之求愛，而回答卻 是“沒有比這更不可能的了”，于是在痛苦與失望中寫了這部自傳性作品。 柏遼茲作品中最著名的一部就是《幻想交響曲》（ Symphonic fantastique） ，這部作品標(biāo)志著他的個(gè)人風(fēng)格和音樂創(chuàng)作理念。柏遼茲的創(chuàng)作主要受浪漫主義文學(xué)影響，歌德、拜倫、莎士比亞等大師的作品給予他創(chuàng)作的靈感，靈感化作感性而外在的音符，就成為一部部讓人們重新用耳朵去讀的“音樂小說”。（許多歐洲作曲家都參加這一獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐，以此為榮）柏遼茲是這時(shí)法國(guó)唯一一個(gè)在器樂領(lǐng)域內(nèi)可與法國(guó)大歌劇向?qū)沟淖髑?，他以“綜合藝術(shù)”的音樂形態(tài)創(chuàng)作許多作品如《幻想交響曲》《哈羅爾德在意大利》序曲《李爾王》戲劇康塔塔《羅米歐與朱麗葉》，宗教音樂《安魂曲》《感恩贊》歌劇《特洛伊人》等等，因此，他的名字可與浪漫主義文學(xué)大師雨果，畫家德拉克洛瓦并稱為當(dāng)時(shí)法國(guó)浪漫主義三杰。標(biāo)題音樂追求文學(xué)性的表現(xiàn)和描繪性，其本身所帶有的矛盾性成為眾多音樂家們展示創(chuàng)新思維的途徑，這種矛盾就是音樂體現(xiàn)“ 詩(shī)”的意念與交響思維的完全相反，換句話說就是內(nèi)容與形式的不協(xié)調(diào)，浪漫作曲家幻想式的思維往往與規(guī)整的古典曲式格格不入，于是二者之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一就成為作曲家的共同任務(wù)，表現(xiàn)在作曲家個(gè)人身上的處理方法就各具特色，有是甚至完全相反，我們今天要講的柏遼茲和李斯特都是倡導(dǎo)創(chuàng)作標(biāo)題音樂的革新派人物，二人采用的手段并不相同，柏遼茲音樂外在表露，李斯特卻是內(nèi)在刻畫。也是分為五個(gè)部分標(biāo)題為： 準(zhǔn)備， 挑戰(zhàn)， 戰(zhàn)斗， 頌贊歌， 凱旋舞蹈。 古希 臘時(shí)期阿夫洛斯管專家薩卡達(dá)斯所作的《皮提亞的諾姆》，它是阿夫洛斯管藝術(shù)的第一部重要作品，也是標(biāo)題音樂最早的例子。古典主義時(shí)期，大多數(shù)作品為無標(biāo)題音樂，如巴赫的《創(chuàng)意曲》、《 d 小調(diào)托卡塔與賦格》、莫扎特的《第四十交響曲》等，十九世紀(jì)上半葉，標(biāo)題音樂逐漸成為浪漫派音樂家所提倡的形式，并占據(jù)主要地位，這不僅代表了當(dāng)時(shí)公眾的審美趣味，也說明了音樂家們的美學(xué)觀念。因此，有時(shí)也很難加上具體的文字標(biāo)題，有時(shí)有的作者也不愿或不便借助于文字 12 標(biāo)題來說明樂曲的內(nèi)容，所以，只以曲式名稱或音樂 體裁的名稱作為曲名，如 A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲（莫扎特）， d 小調(diào)前奏曲（肖邦）等等。在 19 世紀(jì)的器樂發(fā)展中這兩條發(fā)展之路都是來自于貝多芬， 8 是標(biāo)準(zhǔn)的古典曲式（“絕對(duì)音樂”“純音樂”）的樣本； 9 導(dǎo) 致曲式不拘一格的標(biāo)題音樂 。節(jié)拍在速度上的不易覺察的細(xì)致的伸縮 —— 浪漫主義的特征 創(chuàng)造新體裁 第四章 從標(biāo)題交響音樂到交響詩(shī) 理解器樂音樂，有著不同于聲樂的多種角度與“參照系統(tǒng)”。雖然他被人們尊稱為柔情的鋼琴詩(shī)人，但那柔情的背后是一顆永遠(yuǎn)也無法泯滅的愛國(guó)心，因此舒曼稱他