【正文】 我們可以從音樂這一與電影表演藝術(shù)相通的領(lǐng)域，來了解人物的性格基調(diào)和性格畸變在表演節(jié)奏差異上的正確認識。有時幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，有時速度快得驚人 …… 我并不是說要盲目服從日常生活的進程，但我認為通過這些停頓，通過這種力求符合真實（包括精神的、內(nèi)心的以至道 德的絕對真實）的嘗試，將會促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影。這就是性格化的重現(xiàn)之路。同時，他們在這一瞬間必須是，或者毋寧說顯得投身其中。 表演節(jié)奏與人物性格的畸變現(xiàn)實生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現(xiàn)形式一樣，都是反映現(xiàn)實生活并做出自己評價的， “沒有沖突就沒有戲劇 ”這句話正是強調(diào)了對立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是 “沖突 ”的表現(xiàn)手段 之一。 既然 “電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化 ”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。而真正確定性格基調(diào)，還要 落實到具體情節(jié)中對于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。既然節(jié)奏是一切運動的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了 “角色的性格基調(diào) ”。是角色的思想、感情、生活情調(diào)與生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)?？傊?，每個人性格的不同，就會存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進行。然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個人物對客觀事物的態(tài)度決定的。 恩格斯曾說： “一個人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。正因為如此，達斯汀 ?霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎以及 “千面人 ”的美稱，觀眾也同時孕育了他們的愿望 ——要在一個又一個角色中更多地看到他，他們會暫時忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。 如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來，而不愿意逐漸地被定成某種 “類型 ”，就需要通過對不同角色不同性格細膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲 ”、你也可以是角色 “乙 ”。 同時，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。 “電影演員不是登上方形或圓形的舞臺花上三個小時去創(chuàng)造一個角色的生活，他是進入到一個較小的空間（盡管他周圍可能是洛基山），在這個比較小的地方他得把他的劇場表演分成三、四個階段進行。 ”由此可見，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。除此之外，節(jié) 奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性，它在時間和空間上的安排。它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。 …… 電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。每個具體過程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過程的方法而存在的，簡單地說，節(jié)奏就產(chǎn)生在有意義的動作中。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴格秩序的運動的重復(fù)性。 影視表演技能 2 標簽：表演 分類：表演 節(jié)奏與性格 一、節(jié)奏對于表演藝術(shù)的意義斯坦尼斯拉夫斯基說過： “哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 …… 總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。 電影藝術(shù)也是了有可能實施直覺表演，也就是說，只有電影藝術(shù)的特性才為 直覺表演的實施提供可能。 我們的一些銀幕形象直、白、淺、露，不能不說與這種 “要塑造性格化的人物 ”的觀念有關(guān)。 “凡有藝術(shù)形象就有生、旦、凈、末、丑。這一字之差，便有可能形成演員兩種截然不同的心態(tài)： “我是他（她） ”——信念的建立； “我演他（她） ”——意念的滲透，這就容易造成潛意識上演感覺，演性別，演主旨立意的概念化表演。不論人們對直覺表演持有什么樣的不同見解，即或是站在功利主義的 “可否永葆青春 ”的角度來看待直覺表演，似乎也都肯定它為銀幕形象所帶來的自然和真實。 表 演藝術(shù)從最原始的模仿開始，就具有了活人演活人給活人看的特性。 以上所論述的三種心態(tài) ——信念的建立、空泛狀態(tài)和排除自我提醒意識，以及從自我出發(fā)，是構(gòu)成直覺表演的主要因素。 古人曰： “感情真者，其觀物亦真 ”、 “物色之動，心亦搖焉 ”、這強調(diào)的也是人的主觀情感作用。 而銀幕形象所具有的 真實性的特征，永遠是具體的、直觀的、可感的。一旦進入現(xiàn)場， 演員應(yīng)丟開這一切，使自己盡量保持一種空泛狀態(tài)。演員因形似和神似而引發(fā)的信念會排斥一切干擾，這樣，演員便可以在一種強烈的 “我就是 ”的信念中進入到一種猶如靈魂附體般只可意會不可言傳的絕妙境界。然而，這一過程必須建立在 “似 ”上。 然而，電影藝術(shù)中 “我就是 ”的信念建立，需要有一個不能忽視的前提，即演員的形似和神似。心誠則靈。 （ 1）信念的建立演員要進入現(xiàn)場的直覺表演中，首先要建立起 “我就是 ”的絕對信念，沒有“我就是 ”的信念，不可能產(chǎn)生直覺感應(yīng)。 直覺表演以直覺感應(yīng)為前提，因而有可能產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生一剎那無法用語言描述清楚的感覺，這種感覺甚 至并不與劇情或人物性格發(fā)生什么直接關(guān)系。如果說 直覺感應(yīng)是一剎那的自然狀態(tài)，那么直覺表演既是一種自然狀態(tài)，又是一種創(chuàng)作方法。 ” （ 2） 直覺表演顧名思義，直覺表演不脫離直覺。 一、直覺感應(yīng)與直覺表演論證創(chuàng)作中的直覺表演，必然涉及一般心理狀態(tài)的直覺感應(yīng)，因為直覺表演在概念上的理論依據(jù)是直覺感應(yīng)，直覺表演與直覺感應(yīng)有著密切的聯(lián)系。從某種意義上說，直覺表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中是一種特殊形態(tài)。要有特點、要自然。 ☆ 、改變形體動作練習(xí)： （ 1）過橋。 （ 2）在電影里學(xué)方言，讓對方聽不出是誰。如：醫(yī)生、軍官、飛行員、囚犯 …… （ 2）裝上胡須、頭套或剃掉胡須、頭發(fā)以改變年齡和外形。 （ 4） ?我是一個小木偶 ?或模擬卡通片中人物和動物。 （ 2）合理改變下列命題，用動作表現(xiàn)出來：繩子－蛇；刀－棍子；粉筆－香煙；書本－鏡子 （ 3）美國演員弗朗蒂斯練習(xí)：第一人在指揮交響樂隊－第二人 接過指揮動作就變成大蝴蝶在室內(nèi)翩翩起舞。 （ 4）同時回答四個人問話，問話不超過二遍。這就需要創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造能力可以通過訓(xùn)練獲得。 和音樂節(jié)奏練習(xí)： ?搖籃曲 ? （ 1）寧靜的夜晚 （ 2）人約黃昏后 （ 3）寶寶要睡覺 （ 4）少女的夢幻 ?奏鳴曲 ? （ 1）雜技團表演 （ 2）武術(shù)龍虎斗 （ 3）擊劍比賽 （ 4）拳擊場上 ?不同節(jié)奏的音樂 ? （ 1）蘇醒、掙扎、逃跑 （ 2）發(fā)現(xiàn)、辨認、相逢 （ 3）湖邊野營、林中休息、戰(zhàn)地救護 （ 4）打草驚蛇、獄中斗爭、邊防哨卡 改變形象練習(xí)： 表演藝術(shù)的任務(wù)或演員創(chuàng)作的任務(wù)，就是塑造真實、鮮明、生動的典型人物。正確的有機的生活節(jié)奏就是正確完美的動作。 音樂練習(xí)： 演員進行音樂練習(xí)，是為了掌握角色在規(guī)定情境中速度和節(jié)奏的進行和變化 。 動作性練習(xí)： （ 1）求愛、求婚，被接受或被拒絕了。 （ 7）說一段傷心的經(jīng)歷。 （ 3）說一件可氣的事。 （ 3）走在街上，看見一個被丟失的孩子在哭，哄他、逗他、送他回家。 以上無實物練習(xí)一定要在簡單的規(guī)定情境中，發(fā)生一些簡單障礙和事件，通過想象、動作進行，不能機械地完成形體動作。 （ 7）用劈柴生煤球爐、掏米煮飯。 （ 3）搓繩、割草、砍柴、打草鞋。但切莫為了無實物的存在，表演中的 ?意念性 ?和 ?圖解性 ?不要做的過分的程度，這對電影表演要求沒有表演痕跡的表演是無益而有害的。 ① 打電話 ② 準備情人來家 ③ 換裝 ④ 化妝⑤ 等待 ⑥ 放音樂 ⑦ 客人來臨。 2如何構(gòu)思一個單人小品 ? ① 從生活出發(fā)：展開想象對直接間接觀察生活的材料進行加工。觀察生活的總要求：觀察要細，模仿要像，體驗要深，表現(xiàn)要精。 2如何觀察生活 ?觀察生活的總要求 ? ① 要用演員的眼光去觀察。 2松馳 ? 演員要做到當(dāng)眾孤獨，消除緊張情緒，解放肌體，解放演員的創(chuàng)造天性。 ③ 演員之間的交流內(nèi)容是內(nèi)在思想精神活動。 ④ 演員與演員之間的交流。 1什么是交流 ?交流有幾種形態(tài) ? 指演員在表演過程中與對手之間的思想感情、意志、愿望、動作。 1什么是節(jié)奏、速度 ? 節(jié)奏是音樂術(shù)語， 是音響運動，輕、重、緩、急所形成的，其中節(jié)拍的強弱或長短交替出現(xiàn)而合乎一定規(guī)律，速度節(jié)奏由規(guī)定情境，對象的認識而產(chǎn)生態(tài)度的內(nèi)在和精神表現(xiàn)，精神興奮和內(nèi)外合諧的動作，表現(xiàn)速度是情景的標志，速度是時間性的，它只能表現(xiàn)動作。 1什么是信念，信念與真實感的關(guān)系 ? 把一切虛構(gòu)的東西都看成真實存在的東西，把人為假的關(guān)系都看成相信它是真的關(guān)系就是信念。 規(guī)定情境和假使的關(guān)系 ? ① 規(guī)定情境就是假使 ② 規(guī)定情境和假使是一種想象和虛構(gòu) ③ 規(guī)定情境是假使的發(fā)展能引起心理活動的變化。能推動創(chuàng)造進一步附合邏輯的發(fā)展。 什么是戲劇動作 ? 是有思想有目的，凡屬于人類行為的動作，不同于實際生活的動作，實際生活中人們自己的行動是自然形態(tài)的，而戲劇動作是經(jīng)過選擇加工的，具有表現(xiàn)性質(zhì)的，由意志產(chǎn)生，有一定屬于人類行為的活動。 什么是交叉注意 ? 注意力同時分散到幾個對象上。 三、想像 想像是情緒恢復(fù)的重要 手段，是表演創(chuàng)作的重要心理技術(shù)，在原有感情的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象的心理過程就是想象。 信念：就是指將劇本中一切虛構(gòu)的事務(wù)都看成真實存在的東西，相信是真的就是信念。提醒學(xué)生不要隨意胡造?！八^交流就是有對象的表演，就是與他人的思想、動作、情緒的相互給予與接受，是指演員在表演過程中與對手之間的思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響。 舞臺交流與適應(yīng)：指在舞臺上演員與演員之間真實的互相影響。潛臺詞存在于一切臺詞之中。不論在說出臺詞時，或停頓時，還是在傾聽對手臺詞時，都在自己內(nèi)心里即興地產(chǎn)生出無聲的內(nèi)部語言，這種內(nèi)部語言具有片斷的不完整的性質(zhì)，有時是一個短的詞組，有時 甚至是一個詞、一個問號或感嘆號，并非必須有完整的語句形式，并且要防止事先寫好大段獨白，在表演時無聲地背誦，而應(yīng)當(dāng)即興創(chuàng)造，相對固定，在演出中生動靈活地再現(xiàn)這些思考判斷過程。舞臺上的規(guī)律也是一樣。但是任何一個行動都必然是在一定的規(guī)定情境中進行的，規(guī)定情境對行動有一定的制約作用。因為，演員不能完全了解在行動的過程中他將會遇到些什么樣的阻力和障礙，而最主要的是，對于將如何對待自己由于種種原因演員所設(shè)想的完全可能 被打破，所以演員在行動的過程中要學(xué)會適應(yīng)，要打破這種按部就班的模式，要隨著對手的變化而隨機應(yīng)變。而“怎么做”卻完全不同，顯示出藝術(shù)之高低。 行動三要素的重要性 演員在表演時，如果不能找到或者抓不住自己行動的任務(wù)，既不知道自己要做什么，就會陷入直接表演熱情，或者直接去表演形象，所以，抓住行動首先是要抓住“怎么做”。怎么做還必須根據(jù)人物的性格，不同的人物完成同樣的任務(wù)將會出現(xiàn)不同形態(tài)。動作的目的不同，動做的具體內(nèi)容與方式也相應(yīng)不同。演員要通過藝術(shù)想象與信念等元素，將角色的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為 演員的藝術(shù)，將角色的行為動機轉(zhuǎn)化為演員內(nèi)心的行為動機。 行動的三要素 行動的三要素可以分為做什么 —— 任務(wù) 為什么做 —— 目的 怎么做 —— 適應(yīng) 1．做什么：指動作的任務(wù)，即此時此刻要做什么？人們的動作總是在一定的推動下完成的。心理動作本身難以獨立實現(xiàn)，他是借助與形體，言語這些手段加以實現(xiàn)。在這種情況下，形體動作是從屬于這個心理行動的，所以，假如要想正確和真實地完成這一系列形體行動，演員就必須使這些形體行動以充分的心理任務(wù)為依據(jù)。形體動作是一心理任務(wù)為依據(jù)的，完成一個心理動作往往需要完成一系列的形體動作。心理動作可以分為表情性的，言語 的。 行動的部分特征：帶有演員的個人主觀色彩；具有演員自身的表演特色；以動詞為主；通過一個又一個行動完成人物的塑造。任何一個 人物形象都是在行動與規(guī)定情境的結(jié)合中產(chǎn)生的。因為只有在有了規(guī)定情境的條件下，演員才有可能去思考：在這樣的情境下，我會怎樣去做。 從演員的創(chuàng)造角度來看，規(guī)定情境既然是一種假定，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)，而不像生活中的情境是現(xiàn)實的存在，那么這種規(guī)定情境最終還是由演員創(chuàng)造出來的。斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時說：“首先你應(yīng)當(dāng)把劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式去想象一下。如果離開了具體的規(guī)定情境，行動也就必然成為一般化的行動，因此，也就根本談不到什么人物形象的創(chuàng)造了，所以規(guī)定情境可以說是在制約人物的行動。 解放天性：就是通過各種元素的訓(xùn)練，把自己的身、心得到徹底的解放，從而達到緊張的排除、想象的活躍、信念的建立、感覺的準確、交流的有機。 不停留在外部 的描摹上，由表及里抓住動物的內(nèi)部感覺，揣摩其內(nèi)心欲望，使動物行動達到內(nèi)外統(tǒng)一。 動物模擬：表演技巧訓(xùn)練的一種形式。但是，這種假定和藝術(shù)的虛構(gòu)在賞的創(chuàng)作中有著不可忽視的重要作用。