【正文】 多多等。有芒克《天只》《十月的獻(xiàn)詩》根子《白洋淀》等等。他們的詩作現(xiàn)實(shí)了對于現(xiàn)實(shí)社會秩序，對暴力的批判，生命中迷惑、孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)。擺脫了主流意識形態(tài)話語的束縛，而回到自己的內(nèi)心世界，更多的帶有現(xiàn)代主義色彩。8． 朦朧詩： 70年代末80年代初，圍繞《今天》雜志，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等一批年輕詩人紛紛發(fā)表詩作，以其思想感情的復(fù)雜隱蔽，與藝術(shù)形式上的不同引起強(qiáng)烈反響。1980年8月《詩刊》發(fā)表章明的《令人氣悶的“朦朧”》從詩的閱讀上的朦朧、晦澀展開對這一詩潮的爭論，這些年輕詩人的創(chuàng)作也由此命名為“朦朧詩”。代表作有：舒婷《致橡樹》《雙桅帆》《神女峰》（童話詩人）《一代人》《遠(yuǎn)和近》《我是一個任性的孩子》《小巷》；北島《回答》《紅帆船》楊煉《太陽每天都是新的》《禮魂》是朦朧派的主將之一。江河《祖國啊，祖國》。孫紹振概括其三個美學(xué)原則，不屑于做時代精神的傳聲筒；不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績；回避寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景。簡言之：即由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動地反映趨向主動的創(chuàng)造。他們推動當(dāng)代形詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對話的可能性。堅(jiān)持詩歌的寫作，放在對個體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)上；開始當(dāng)代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗(yàn)。9． “新生代”詩歌：又叫“第三代詩”“后朦朧詩”“后新詩潮”“后崛起”“當(dāng)代試驗(yàn)詩”等。詩人多出生于60年代，創(chuàng)作于80年代。他們拒絕精英化、理想化、意識形態(tài)化的傾向，而提倡平民化、世俗化、個人化；拒絕“朦朧詩”的意象、象征、隱喻等表現(xiàn)手法，提倡口語化，詩中充滿了了反諷，調(diào)侃黑色幽默。1986年“中國詩壇1986，現(xiàn)代詩群體大展”可視為“新生代”詩人在全國的集體登臺亮相。10．山藥蛋派： 又稱山西作家群、山西派、《火花》派等。以趙樹理為代表的一個當(dāng)代文學(xué)流派。主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，他們都是山西農(nóng)村土生土長的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)。50年代中期以后，他們有意識地以趙樹理為中心，培養(yǎng)、形成風(fēng)格相近的創(chuàng)作流派。代表作有趙《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》、馬《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、西《賴大嫂》、《宋老大進(jìn)城》等。這一流派的作品堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和口語化的寫作特點(diǎn)，追求生活的真實(shí)，反映生活的矛盾和問題。文學(xué)史上認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是“山藥蛋派”的本質(zhì)特征和靈魂。11．荷花淀派：以孫犁為代表的一個當(dāng)代文學(xué)的流派。主要作家還有劉紹棠、從維熙、韓映山等。荷花淀即白洋淀，這一流派得名，不但源于白洋淀這個地方，也源于孫犁的短篇小說《荷花淀》?！逗苫ǖ怼芬园籽蟮砻髅娜绠嫷娘L(fēng)當(dāng)作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風(fēng)格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。孫犁的作品在河北青年作者中有強(qiáng)烈的影響；他在編輯《天津日報(bào)文藝周刊》時，通過這塊園地，團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)了京、津、保定三角地帶的一批文學(xué)青年。這一派作家的共同特色是著力追求詩情畫意之美，早期作品都吐露出華北的泥土和水鄉(xiāng)的清新氣息。后來，逐漸發(fā)生了變化，從維熙就寫出了不少慨慷悲壯的作品，與“荷花淀”派的風(fēng)格不同。12．傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮。“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。“傷痕”小說的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個時代的政治意識。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。13．反思小說：傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深入。反思文學(xué)與傷痕文學(xué)有時間上前后相承的關(guān)系。反思文學(xué)深入到對文革悲劇產(chǎn)生的原因的探索。反思小說進(jìn)一步深化，從歷史反思走向文化反思，融入80年代初的文化熱潮中。14．改革小說：改革小說把目光投入到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，在傷痕和反思過后呼喚改革。蔣子龍?jiān)谶@方面尤為突出，連續(xù)發(fā)表了《喬廠長上任記》《開拓者》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，另外李國文《花園街五號》；張賢亮《龍種》；張潔《沉重的翅膀》；賈平凹《浮躁》手術(shù)與改革小說之列。15．知青文學(xué)：80年代，“知青文學(xué)”是用來描述一種文學(xué)現(xiàn)象的概念，一般這一概念所指的范疇并不清晰，但總的來符合兩個條件：作者是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識青年；作品內(nèi)容主要是關(guān)于知青在文革中的遭遇，也包括知青在后來的生活道路和思想感情。知青文學(xué)一般專指敘事體裁的創(chuàng)作，因而“知青文學(xué)”也常常成為“知青小說”。北島、舒婷、芒克等創(chuàng)作的不是知青文學(xué)。知青作家主要有：孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、史鐵生、張煒等。知青文學(xué)有明顯的自敘傳色彩。作品中常有較多的惶惑，與產(chǎn)生于尋求中的不安和焦慮。代表作品：張承志《北方的河》《黑駿馬》；張抗抗《隱形伴侶》《北極光》；史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》；路遙《平凡的世界》等等。16．尋根文學(xué)：產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認(rèn)的范疇。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴(kuò)大了當(dāng)代小說的領(lǐng)域，也使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實(shí)際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。17．實(shí)驗(yàn)小說：80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實(shí)驗(yàn)小說是批評家對于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實(shí)驗(yàn)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個層面上同時進(jìn)行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實(shí)驗(yàn)小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實(shí)混在一起，真假難辨。實(shí)驗(yàn)小說對廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個狹小的文學(xué)圈子里生存。18．新寫實(shí)主義小說：新寫實(shí)主義小說是批評家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動倡導(dǎo)并提出這個名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生?！边@一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。19．復(fù)出作家：艾青、汪曾祺、蔡其嬌、牛漢、王蒙、張賢亮、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、流沙河、公劉。知青作家：韓少功，史鐵生，張承志，賈平凹、王安憶、鄭義、梁曉聲、孔捷生、陳建功、張抗抗、阿城、鐵凝、芒克、江河、舒婷等等。第五篇：中國當(dāng)代文學(xué)名詞解釋集錦[推薦]中國當(dāng)代文學(xué)名詞解釋集錦“朦朧詩”——20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動著一股嶄新的詩潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等?！皹影鍛颉?又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一個極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個樣板戲”。先鋒小說——產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個層面同時進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個人化的寫作成為可能，對以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對官僚主義，揭示社會和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。雙百方針：在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅(jiān)持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u與研究的新局面。三突出原則：指的是“文革時期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，開始由于會泳在《讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出中心人物來”的三突出創(chuàng)作原則。后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作原則是企圖嚴(yán)格維護(hù)的社會政治等級在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮?！皞畚膶W(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同?！皞邸毙≌f的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個時代的政治意識。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。：產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認(rèn)的范疇。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴(kuò)大了當(dāng)代小說的領(lǐng)域，也使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實(shí)際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。：新寫實(shí)主義小說是批評家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動倡導(dǎo)并提出這個名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”這一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。：1956年出現(xiàn)了當(dāng)代話劇創(chuàng)作的第一次高潮，涌現(xiàn)出岳野《同甘共苦》、楊履方《布谷鳥又叫了》、海默《洞簫橫吹》等較有影響的話劇。這些劇本一方面突破 “人性”、“人道主義”的禁區(qū)，大膽描寫人的愛情、道德和復(fù)雜內(nèi)心世界；另一方面突破只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，揭露現(xiàn)實(shí)生活中存在的矛盾和沖突，被稱為“第四種劇本”?！暗谒姆N劇本”是相對于三種主流劇本（表現(xiàn)先進(jìn)和保守斗爭的工廠劇本；入社和不入社斗爭的農(nóng)村劇本；我軍和敵軍斗爭的部隊(duì)劇本。）而言的。：“十七年”的詩歌通常被喻為號角，鑼鼓，旗幟等，政治抒情詩十分繁榮。詩歌風(fēng)格豪放，明朗，歡快，激越?？梢杂谩皯?zhàn)歌”和“頌歌”來概括。出現(xiàn)在建國初期的主導(dǎo)性詩潮，歌頌祖國，時代，人民，黨，領(lǐng)袖，如《新華頌》，《歌唱祖國》，《我們偉大的節(jié)日》等。：新生代”詩潮是中國新詩繼“朦朧詩”運(yùn)動之后極為重大的變動。新生代詩人繼承了新詩潮主體覺醒的基本思想，無論從文化的角度或是生命的視角都向主體意識的探求與審