【正文】 相似，故稱之日江湖派。國(guó)朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋講和，偃武修文，建學(xué)養(yǎng)士，于是涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。這個(gè)時(shí)期的重要作家有蔡珪、黨懷英、王庭筠等，他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的“借才異代”的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中集》中將他們歸為“國(guó)朝文派”。《西廂記諸宮調(diào)》：《西廂記諸宮調(diào)》又名《弦索西廂》，作者是董解元，是現(xiàn)存宋、金時(shí)期唯一完整的諸宮調(diào)作品。取材于唐代元稹《鶯鶯傳》，但改變了其始亂終棄的根本情節(jié)，而以崔鶯鶯大膽沖破封建禮教，攜張生出走，獲得團(tuán)圓為結(jié)束，突出了反封建的主題。元曲四大家：指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。散曲：散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的恃點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩體。南戲：又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開始時(shí)又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。體制上較為自由，曲牌運(yùn)用比較隨便，劇本常以人物上場(chǎng)、下場(chǎng)分為若干段落，每一段落即為一場(chǎng)。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空轅換相當(dāng)靈活。《永樂大典戲文三種》：早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》在明代被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。四大傳奇（荊劉拜殺）：指元代后期出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》（簡(jiǎn)稱荊、劉、拜、殺）。元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚(yáng)道德教化的創(chuàng)作傾向，四劇中即可看出?！八拇髠髌妗钡那亩紝懙帽容^通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點(diǎn)。話本：話本是古代說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發(fā)展而來的一種文學(xué)形式。話本流傳下來的作品主要有小說、講史兩大類。小說講當(dāng)分故事，多半是短篇作品。講史講歷史故事，初具長(zhǎng)篇規(guī)模。話本的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)白話文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。宋代說話四家元詩四大家：指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽(yù)詩壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。鐵崖體：元代后期著名詩人楊維楨號(hào)鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行?！拌F崖體”主要指的是楊維楨所作的古樂府，他有意不蹈襲前人法則，句法長(zhǎng)短疾徐，用語瑰麗險(xiǎn)怪，學(xué)李賀而能得其神氣。甚至多用拗語僻詞，寫人之所不敢寫，言人之所不敢言，自成一體，一時(shí)名震東南。題目多創(chuàng)新，題材或翻新故事，或描寫世故，多愛古韻。時(shí)人稱為“鐵崖體”又稱“鐵崖”。章回小說：是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的唯一形式，其形式的主要特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目。章回小說的形式有一個(gè)從不完善到完善的過程，回目由不對(duì)仗發(fā)展成對(duì)仗，由單句發(fā)展成雙句。四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國(guó)古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國(guó)古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。歷史演義小說：就是用通俗的語言，將爭(zhēng)戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。代表作《三國(guó)演義》。神魔小說：神魔小說是明中后期產(chǎn)生的寫神魔故事的章回小說，《西游記》開風(fēng)氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補(bǔ)》；還有別敘故事講神魔之爭(zhēng)的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》。世情小說：是中國(guó)古典白話小說的一種，又稱為人情小說，世情書等。它是以“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點(diǎn)的一類小說。主要是指宋元以后內(nèi)容世俗化、語言通俗化的一類小說。流行于明代。代表作《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》。三言”：是馮夢(mèng)龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說形態(tài)，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實(shí)有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個(gè)性，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。臨川派：明代傳奇文學(xué)流派。萬歷年間臨川湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》等傳奇，著重刻劃人物，講究詞藻，影響頗大。戲曲史上把明清兩代仿效他風(fēng)格的戲曲作家稱為“臨川派”或“玉茗堂派”。該流派派曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌濛初等。臨川四夢(mèng)：又稱玉茗堂四夢(mèng)，是湯顯祖四部戲劇作品（《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》）的合稱，因湯顯祖的書齋叫玉茗堂，且這四部傳奇都有夢(mèng)境的描寫，所以稱作《玉茗堂四夢(mèng)》。湯顯祖是臨川人，故而又稱為“臨川四夢(mèng)”。《玉茗堂四夢(mèng)》標(biāo)志著湯顯祖在創(chuàng)作上從愛情題材擴(kuò)大到更廣泛的題材。臺(tái)閣體：代表人物楊士奇、楊溥和楊榮，創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會(huì)地位，使得這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。許多文人得官后以這種文風(fēng)來證明自己身份地位的變化，以致沿為流派。擬話本：明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是“擬話本”。唐宋派：唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。童心說：是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，“一念之本心”，實(shí)際上只是表達(dá)個(gè)體之真實(shí)感受與真實(shí)愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。前七子：前七子是明代弘治、正德年間，以李夢(mèng)陽、何景明為核心，包括徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思等人的文學(xué)群體。提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號(hào)，目的是掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。后七子：是指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異，并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。竟陵派：以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。為此他們不惜在詩中用怪字、押險(xiǎn)韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費(fèi)解，給人以刁鉆古怪的感覺。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。白苧[zh249。]派：嘉靖年間，昆曲興起，梁辰魚不僅將昆曲運(yùn)用于舞臺(tái)創(chuàng)作，而且還用來譜寫散曲。開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例。他的散曲集《江東白苧》全用昆曲寫成，一時(shí)大為流行，被稱為“白苧派”。復(fù)社：明末文社。崇禎二年(1629)成立于吳江（今屬江蘇），系由云間幾社、浙西聞社、江北南社、江西則社、歷亭席社、□陽社、云簪社、吳門羽朋社、吳門匡社、武林讀書社、山左朋大社、中州端社、萊陽邑社、浙東超社、浙西莊社、黃州質(zhì)社與江南應(yīng)社等十幾個(gè)社團(tuán)聯(lián)合而成。主要領(lǐng)導(dǎo)人為張溥、張采，他們都是太倉人，又曾同窗共讀，“形影相依，聲息相接，樂善規(guī)過，互推畏友”（張采《祭天如兄文》），時(shí)人稱為“婁東二張”。幾社：明末文社組織。主要成員有陳子龍、夏允彝、徐乎遠(yuǎn)、何剛等人。他們鼓吹“絕學(xué)有再興之幾，而得知幾神之義”（杜春登《社事始末》），故名“幾社”。他們的文學(xué)主張頗受前后七子的影響，反對(duì)“公安”“竟陵”。但他們是站在現(xiàn)實(shí)政治的基點(diǎn)上尊古復(fù)古的，作品對(duì)時(shí)政的混濁，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表達(dá)了對(duì)故國(guó)的懷念。清兵南下時(shí)，夏允彝、陳子龍等人曾起兵抗清。茶陵派：茶陵詩派是明代成化、弘治年間的一種詩派，以李東陽為代表，主張宗法杜甫，強(qiáng)調(diào)法度音律，創(chuàng)作了一批表達(dá)真情實(shí)感的作品。對(duì)臺(tái)閣體有所沖擊，對(duì)前七子有所影響。江左三大家：江左三大家是中國(guó)明末清初詩人錢謙益（1582～1664）、吳偉業(yè)（1609～1672）、龔鼎孳（1615～1673）三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時(shí)人稱江左三大家。梅村體：“梅村體”得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號(hào)梅村），他的詩歌中的悲劇內(nèi)容主要表現(xiàn)于一方面自我關(guān)照，徘徊于靈與肉之際，銘心刻骨地懺悔自我的靈魂；另一方面規(guī)撫江山易代，綿綿不盡地吟唱著嘆挽明王朝衰敗的時(shí)代悲歌。前者帶有很強(qiáng)的抒情意味，后者則具有詩史的特點(diǎn)而被稱為“梅村體”詩史。吳偉業(yè)以唐詩為宗。五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動(dòng)人的風(fēng)格特色，而他最大的貢獻(xiàn)在七言歌行體。他是在繼承元白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個(gè)性的“梅村體”。“梅村體”敘事詩約百首，《圓圓曲》是“梅村體”代表作，把古代敘事詩推到新的高峰。南施北宋：南施指安徽宣城的施閏章（1618—1683），北宋指的是山東萊陽的宋琬（1614—1673）。施詩溫柔敦厚，雅潔有體；宋詩雄健磊落，間多愁苦之詞。神韻說：神韻說是清初王士禎提出的文學(xué)主張。主張“妙悟”、“興趣”、以“不著一字，盡得風(fēng)流”為詩的最高境界，強(qiáng)調(diào)淡遠(yuǎn)的意境和含蓄的語言。格調(diào)說：清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出了“格調(diào)說”對(duì)其加以匡正。所謂“格調(diào)說”，就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出“肌理說”對(duì)二者加以匡正。所渭“肌理說”，包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學(xué)問為詩的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條岐路。性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對(duì)清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點(diǎn)。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風(fēng)相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”。他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。清初三大家：清初散文，時(shí)有被稱為“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以觀點(diǎn)卓越、析理透辟見長(zhǎng)，汪則寫人狀物筆墨生動(dòng)，侯方域的影響最大，繼承韓、歐傳統(tǒng)，融入小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，推為第一。桐城派：桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義