【正文】 　　自“文革”以來，全面的、全方位的后期配音工藝曾主導了電影錄音的整個方向，在技術(shù)制作上業(yè)已經(jīng)成為一種不成文的行為規(guī)范。不但如此，在觀眾的欣賞過程中，也漸漸地形成了一種可怕的“聽覺規(guī)范”。真實的、有距離感的音響世界逐漸離我們而去，取而代之的是聲音和畫面的不同步，演員臺詞的滿口“棚味”，聲音效果“純凈得”幾乎沒有環(huán)境的屬性，空間也被壓得扁平……改革開放的新時期來臨后，同期錄音工藝得到了電影全行業(yè)的大力支持。特別是到了“第五代電影”階段，改革開放和經(jīng)濟文化技術(shù)的發(fā)展，同期錄音所帶來的自身優(yōu)勢和給影片聲音設計帶來的藝術(shù)感染力都讓它重返到電影錄音制作的行列中來。同期錄音工藝不光是工藝上的不同，更是影片審美意義上的突破?！　×?、淺談現(xiàn)代中國電影“第五代電影人”非常注重空間環(huán)境的塑造，在空間的造型體現(xiàn)中展示出影片美學意義所在，體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)民族文化的思索。“第五代電影人”在反思傳統(tǒng)文化的同時，卻又同傳統(tǒng)保持密切的聯(lián)系。它們不僅繼承了民族藝術(shù)中的美學傳統(tǒng)，使影片整體氣質(zhì)都透射出東方傳統(tǒng)美學文化所獨具的意蘊和氣質(zhì)，構(gòu)成了“第五代電影人”獨特的藝術(shù)符碼和寓言式的話語方式?！　∩鲜兰o80年代以來影響中國電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的另一個重要事件就是杜比立體聲系統(tǒng)的引進。隨著杜比立體聲錄音工藝被越來越多的中國電影錄音師們所掌握，他們在同期收錄和后期處理過程中，非常注意聲音素材的選擇和分配，這使得中國電影聲音質(zhì)量較以往有了明顯提升。90年代中期，在電影語匯結(jié)構(gòu)中，“第五代電影”被認為是反思性的藝術(shù)。它關(guān)注中國古老文化，并以一種悲憤的心情去加以詮釋和透析，向這個悠久的歷史文明提出了質(zhì)疑，大部分影片都是在失落的情緒基調(diào)中探究。在聲音創(chuàng)作的研究里，我們發(fā)現(xiàn)，由于“第五代電影人”和“后五代電影人”在題材的選擇上，影片接受面的需求上，在創(chuàng)作模式上有著極大的風格差異，因此，在聲音創(chuàng)作上是比較偏向民族化風格的，其主要角色都用非常符合人物特征的方言。無論是對空間的造型或是在對人物以及象征性的聲音構(gòu)思上都有其獨到之處?！　　昂笪宕娪叭恕钡穆曇魳?gòu)造模式則走向平和，造型手法也不像前期那樣激進，它們很注意各地的聲音地域差異在聲音創(chuàng)作中的顯現(xiàn)；它們更多的是強調(diào)聲音的真實性和紀錄性。像在影片《一個都不能少》 《秋菊打官司》中，聲音的紀實性就顯得非常的突出。“后五代電影”目前隨著市場機制、文化結(jié)構(gòu)的重新布局，電影形態(tài)模式已不像前期那樣表現(xiàn)得那么尖銳，而是讓人們在現(xiàn)實中去感受生活帶來的一縷平和與溫馨，使得聲音造型融入于情節(jié)之中，造型風格話語歸于平實無華，它們開始回歸傳統(tǒng)、回歸市場和回歸大眾，在冷靜中呈現(xiàn)出隱隱約約的鋒芒?！　?0年代后期，隨著改革開放的力度加大以及全球化文化多元發(fā)展格局的逐漸形成，“第五代電影”之后、未經(jīng)歷過“文革”時期成長的新一代青年電影創(chuàng)作者正在逐漸走上電影創(chuàng)作的藝術(shù)舞臺，并主要拍攝有關(guān)都市青年題材的電影?！　嶋H上，“無論從他們影片的質(zhì)量、數(shù)量和創(chuàng)作人員的藝術(shù)主張來說，這些新人尚未形成一種氣候”，并且他們每一個導演都有自己與眾不同的個人風格。因此，在被人們稱為“新生代”的電影人作品中，彰顯出了強烈的現(xiàn)代都市性音樂創(chuàng)作特點?！靶律娪啊钡尼绕穑漕}材和內(nèi)容造就了其作品中的聲音紀實性比較外向。這是“新生代電影”作品中聲音藝術(shù)創(chuàng)作的一個顯著特征。聲音的“紀實性”可以具體從幾個方面來分析。首先從“真實的場景”來看，“新生代電影”選擇的拍攝場景一般來說是實景，且采用同期錄音的方式記錄演員的聲音，這就使得拍攝時的聲音保持了“紀實性”的特點；其次，從“真實的道具”的特點也可以得出這些結(jié)論。在“新生代電影”中，道具的使用大多采用真實的物品。因此，對于影片的“紀實性”也很有幫助；第三，從完全還原劇中人的心理真實性來講，由于遵循“新生代電影”心照不宣的“不撒謊”的原則，大多數(shù)“新生代電影”的聲音都采用了同期錄音，“說”出自己最真實的思想、干自己最真實的事情。因此，許多“新生代電影”往往帶有紀錄片的風格特點。這種將紀實性與故事性緊密結(jié)合的做法的確為中國電影辟出了一條創(chuàng)新的道路。 由此可見，新中國誕生以來的中國電影聲音界對電影的劇作、畫面、聲音等諸多藝術(shù)元素的功能所進行的各種理論探討，對促成新中國電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)百花齊放的局面，起到了積極的推動作用。特別是隨著國家改革開放程度的深入發(fā)展，電影聲音工作者可以迅速地了解當代世界各國電影藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。因此，在發(fā)揮電影聲音藝術(shù)的造型能力、運用新的電影語言語法、發(fā)揮電影聲音的藝術(shù)表現(xiàn)力方面，中國電影聲音藝術(shù)家不僅可以進行大膽和有益的嘗試，同時還可在吸收其中有益成分時融入自己的創(chuàng)意，這就使得當下中國電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的格局?！　】梢哉f，新中國誕生60年來的電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)已跨越了創(chuàng)業(yè)和發(fā)展的艱難階段，即將迎來輝煌和蓬勃的歷史新時期。七．電影音樂的曲風趨勢影聲音方面發(fā)生的巨大變化主要表現(xiàn)在以下幾個方面：在錄音技術(shù)制作上，已從“模擬技術(shù)”制作轉(zhuǎn)換成為“數(shù)字技術(shù)”制作；在再現(xiàn)影院還音聲場環(huán)境上，已從“單聲道”向“多聲道立體聲”方向發(fā)展；錄音制作設備的研發(fā)上，已從“獨立自主開發(fā)”發(fā)展到“全球化開放引進”；在錄音制作技術(shù)理論的研究上，已從“一枝獨放”到“百家爭鳴”；　　在聲音創(chuàng)作理念上，已從還原生活的“自然主義”轉(zhuǎn)變成為塑造再現(xiàn)的“表現(xiàn)主義”；在聲音創(chuàng)作模式上，已從“個人單一創(chuàng)作制”向“團隊分工多元合作制”發(fā)展；在錄音技術(shù)人員和聲音設計人員的培養(yǎng)方式方面，已經(jīng)從“師父帶徒弟”轉(zhuǎn)變成為“現(xiàn)代化正規(guī)教育及培訓體系”；在錄音從業(yè)人員的教育及培訓層次上，已從大專、本科（學士）學歷教育升級到了研究生碩士及博士培養(yǎng)層次。八、淺談電影音樂發(fā)展方向2l世紀世界電影音樂的發(fā)展,呈現(xiàn)出創(chuàng)作專業(yè)化、風格多元化、民族特色明顯、與流行音樂緊密結(jié)合的態(tài)勢,彰顯了電影音樂文化多元發(fā)展的新型個性特征。即便是當今多元化的時代,電影音樂創(chuàng)作者仍在尋找著民族文化與國際文化的切合點,為了創(chuàng)作出更好的電影音樂。正如香港音樂人劉以達所說,“最好的電影音樂是聽不見的,在不知不覺中達到了效果?！钡拇_,只有緊扣時代脈搏、緊跟國際潮流、緊貼觀眾心靈,電影音樂之路才能越走越遠,在電影舞臺上立于不敗之地,煥發(fā)奪目的光彩。對外合作交流的國際化，讓中國電影音樂站在了世界電影樂壇的前沿，同時也讓中國電影音樂面臨著更大的挑戰(zhàn)，如何在競爭中立于不敗之地，在交流與合作中尋求更大發(fā)展，是每一位音樂人應該深思熟慮的問題。 　　歷經(jīng)七十余年發(fā)展的中國電影音樂，在幾代音樂人的艱苦努力下，于21世紀的今天呈現(xiàn)出生機勃勃的局面。音樂的藝術(shù)性，哲理性以及為電影而作的“服務性”較以前有了很大改觀。作曲家傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的創(chuàng)作理念與西方先進作曲技法的融會貫通，誕生了一批有深度、有力度、敢于大膽探索的電影音樂作品，并獲得廣大中國觀眾和國際電影樂壇的認可。 當然，不能否認，一些電影音樂存在著諸如生搬硬套、粗制濫造的問題，個別音樂創(chuàng)作者缺乏嚴肅認真的態(tài)度，但應該看到，中國電影音樂的主流是好的，優(yōu)秀的作曲家依然沿襲著“音樂源于生活而高于生活”的原則，參與影片創(chuàng)作過程，與劇組一道體驗生活，兢兢業(yè)業(yè)地寫好每一個音符，讓音樂忠實于電影。 　　因此，只要堅持走有中國特色的民族化創(chuàng)作道路，以一絲不茍的態(tài)度讓音樂反映悠久而燦爛的中國文化，同時在現(xiàn)實題材中貼近百姓生活，那么，21世紀的中國電影音樂必將煥發(fā)新的光彩，為世界電影音樂發(fā)展史做出新的貢獻，譜寫新的