【正文】 形式。1607年阿戈斯蒂諾阿加扎里在第一部關(guān)于通奏低音的小論文《論所有樂器在低音上的演奏及其在協(xié)奏曲中的應(yīng)用》中解釋了通奏低音數(shù)字的用法。通奏低音的應(yīng)用與功能和聲的出現(xiàn)有著直接的聯(lián)系,因為從通奏低音開始,人們更加注重縱向思維的立體感,而不僅僅只注重旋律線條的發(fā)展了。由于通奏低音是功能性和聲出現(xiàn)的基礎(chǔ),因此,通奏低音的使用其實成為了主調(diào)音樂不可或缺的奠基石,數(shù)字低音是音樂從對位走到主調(diào)音樂,從線條旋律走到和弦一和聲結(jié)構(gòu)的通道。情感論整個巴洛克時期，不少音樂家和理論家都在關(guān)注著音樂如何打動聽眾的情感這個美學(xué)問題。在博洛尼亞樂派尤其是如此。他們相信音樂的主要目的就是要喚起人們的情感。雖然每個時代對這個問題都有不同程度的論述，但是在博洛尼亞時期我們卻看到了可能是最系統(tǒng)化的解釋。它形成了一種叫做情感論的理論，1718世紀很多的音樂學(xué)家和學(xué)者都對情感論的問題有過敘述。當(dāng)時人們對古希臘著作的廣泛興趣也是形成情感論的一個原因，亞里士多德在他的《修辭學(xué)》中就一提到諸如愛、恨、悲、喜等人類抽象的理性化的情感狀態(tài)的存在。古代的修辭學(xué)家認為演說家必須能夠夾住或喚起聽眾的激情。因此，博洛尼亞樂派作曲家所要表現(xiàn)的是一種類型化的人的基本情感。這是一種理性化的、不連貫的和相對靜止的情感，而且在聲樂作品中它是與歌詞的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。作曲家通常在一首作品或一個樂章中只采用一種基本情感，并使之成為統(tǒng)一的這首作品的一種手段。當(dāng)時人們想詞呢音樂的情感力量，認為每種音樂的因素，如銀城、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏性、速度、節(jié)拍等等都具有一種情感。不過，在表達各種情感時，作曲家并不依賴于自己的獨創(chuàng)新，而是利用一套共有的音樂手法?；蚪凶鲆粜?。這些手法或音型是相對固定和可以套用的。例如，一串快速的音節(jié)，一段委婉的旋律，或是一種旋律、和聲、節(jié)奏和織體的負責(zé)的結(jié)合，都可以采用象征某種情感或歌詞的含義，而且這種象征并不局限于聲樂作品，在器樂作品中尤其被采用。從十七世紀起，一些理論家明確指出古代修辭學(xué)和音樂之間的類似之處。他們把古代的修辭手法的名稱應(yīng)用到文藝復(fù)興晚期和博洛尼亞樂派甚至整個巴洛克時期的旋律音型中。人們認為創(chuàng)作一部音樂作品也需要 這樣的三個階段。創(chuàng)作（尋找主題）、布局和落筆，這和準備一篇演說或?qū)懸黄恼碌倪^程是相似。第三節(jié) 音樂風(fēng)格功能和聲 和聲是主調(diào)而不是復(fù)調(diào),如果說復(fù)調(diào)音樂的自然工具是人聲,而主調(diào)音樂的自然工具就是樂器。由于這一時期器樂開始有了很大的發(fā)展,各種重要的器樂體裁都在這時產(chǎn)生確立,因此功能和和聲開始出現(xiàn),而和聲的出現(xiàn)是主調(diào)音樂形成的一大標志。16世紀的巴洛克時期,對位復(fù)調(diào)形式非常盛行,而且已經(jīng)發(fā)展成為復(fù)調(diào)音樂的鼎盛時期。但在這一時期的人們在處理復(fù)調(diào)時已經(jīng)開始注重和弦的使用以及協(xié)和音和不協(xié)和音了。音樂史上有一段著名的傳說是關(guān)于帕萊斯特里納挽救教堂音樂的:當(dāng)時天主教會是與新教對立的,他們在意大利特倫托城召開的第19次會議認為宗教音樂過于講究技巧,非常矯揉造作,因此必須革除,但是帕萊斯特里納卻用一首簡明的樂曲證明,雖然宗教音樂講究運用各種技巧,但并不一定都是艱深復(fù)雜的。盡管我們無法考證這個傳說的真?zhèn)?但它無疑是音樂再度從復(fù)調(diào)向主調(diào)過渡的標志，不再是格里高利時代的眾贊歌主調(diào),而是和弦多重和聲的主調(diào)。17世紀由于通奏低音的應(yīng)用,出現(xiàn)了一種不同于復(fù)調(diào)音樂對位法的新的作曲法,并逐漸開始占據(jù)主導(dǎo)地位。這種新方法盡管己經(jīng)不同于之前的復(fù)調(diào)對位法,但還是不同旋律線的組合,只是會將所有的旋律線都符合通奏低音所確定的一系列同時發(fā)出的音響或和弦的要求,這就是受和聲支配的對位的開始。對位、卡農(nóng)作為復(fù)調(diào)音樂的特有音樂語言還是這一時期作曲家使用最多的創(chuàng)作方法,而與此同時,以調(diào)為中心的結(jié)構(gòu)思維,即以縱向結(jié)構(gòu)和橫向線條同時考慮的調(diào)式體系的出現(xiàn)并得以發(fā)展,在這時期所占有的創(chuàng)新性地位是逐漸突出的,最重要的表現(xiàn)就是和聲體系在這時期的完善。縱向和聲概念的出現(xiàn)瓦解了以單一多聲部線條旋律發(fā)展樂曲的模式,促使多聲部旋律線條的復(fù)調(diào)音樂模式轉(zhuǎn)變成以色彩性功能和聲為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂模式,和聲體系也成為主調(diào)音樂的一大特征。為了追求作品整體的統(tǒng)一,這時期作曲家所做的所有的努力都是為了功能和聲的確立和音樂作品的調(diào)性回歸。在17世紀的最后幾十年間,調(diào)性最終取代了調(diào)式。巴洛克時期的作曲家們已經(jīng)放棄了中世紀教會調(diào)式轉(zhuǎn)而使用大小調(diào)音階這樣的音階排列方式。調(diào)式指按照一定關(guān)系組織起來的一組音,并以一個音為中心音組成的一個體系。而調(diào)性指調(diào)式類別與主音高度的總稱。這樣的說法盡管有些太過絕對,但是足以看出調(diào)性思維在這一時期開始所承擔(dān)的重要性地位,因為，當(dāng)器樂作曲家們習(xí)慣于調(diào)性關(guān)系的思維以后,他們逐漸(可能只是不完全自覺地)意識到用它來創(chuàng)造更長形式的可能性。如今,可使形式多樣化的不僅是裝飾變奏或節(jié)奏與樂思的對比!樂器組的力度變化和對抗。而是通過傾向主要調(diào)性中心的一定拉力結(jié)合起來,無需依賴主題關(guān)系或常規(guī)低音的重復(fù)。這些音樂要素表現(xiàn)在作品中無疑增加了作品的主調(diào)音樂傾向,功能和聲的運用以及調(diào)式調(diào)性的發(fā)展和轉(zhuǎn)變都成就了主調(diào)音樂,同時作為核心元素的表現(xiàn),充分顯示了巴洛克時期音樂中以其中一個元素為核心,其它元素為輔的音樂現(xiàn)象這種核心的表現(xiàn)同樣出現(xiàn)在這時期的曲式結(jié)構(gòu)之中。 主調(diào)音樂風(fēng)格 與復(fù)調(diào)音樂中每一個旋律都處于重要地位的線性復(fù)調(diào)概念相反,主調(diào)音樂則是以一個旋律為主,其它聲部對這個旋律加以陪襯!烘托和豐富,而起到伴奏作用。旋律一般位于高聲部,有時也出現(xiàn)在其它聲部。在烘托、陪襯與伴奏聲部中,有與旋律聲部節(jié)奏相一致的和聲式織體寫法,也有與旋律聲部節(jié)奏不同的各種音型式織體寫法。早在巧世紀,英國的迪費等作曲家已經(jīng)注意到多聲音樂中的最高聲部最容易被聽眾接受,因此一些復(fù)調(diào)作品的最高聲部往往加以較為生動豐富的節(jié)奏,使其處于相對突出的地位,從而具有了主調(diào)性音樂的傾向。但這種具有主調(diào)傾向的最高聲部旋律還不能稱之為顯示音樂唯一線條的主調(diào)音樂。17世紀時,歌劇!獨奏協(xié)奏曲等體裁中的主調(diào)音樂陳述手法就正式在這種音樂結(jié)構(gòu)思維的指引下出現(xiàn)了,這就對復(fù)調(diào)概念進行了一定的排除而將音樂的所有內(nèi)涵都交給了唯一的旋律了,而主調(diào)音樂的旋律是受和聲的制約的。 第三章 博洛尼亞樂派的音樂特征和歷史地位第一節(jié) 以器樂創(chuàng)作為中心博洛尼亞樂派器樂創(chuàng)作的重要作用博洛尼亞樂派對于器樂創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是在把擴課時期對于小提琴音樂的發(fā)展來說意義非凡，尤其是科雷利、托雷利、維瓦爾第更是小提琴音樂發(fā)展史上的三塊標志性的里程碑，他們先后對于小提琴的音樂裝作所作出的探索和努力深淵地影響了同時代的和后世的音樂家。巴洛克時期的小提琴音樂主要在博洛尼亞樂派的科雷利、托雷利和維瓦爾第三人的手中傳承、發(fā)展與確立下來?？评桌麆?chuàng)作了很多的三重奏鳴曲，對于這一形式的確立和發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用。所謂“三重”指的是不同聲部構(gòu)成主旋律，兩件通奏低音樂器則演奏另一個聲部，這兩件樂器一般是大提琴和達官，或者古鋼琴和管風(fēng)琴。科雷利的奏鳴曲曾經(jīng)是亨德爾創(chuàng)作時的范本，巴洛克后期的拔河也借用過他的主題來創(chuàng)作賦格。在大協(xié)奏曲之后出現(xiàn)的流行形式是樂隊協(xié)奏曲，即不含獨奏部分，由樂隊單獨演奏的奏鳴曲，事實上它和后來的交響曲比較接近，托雷利對這類形式的奏鳴曲奠定了基礎(chǔ)，他在1692年創(chuàng)作了留守樂隊協(xié)奏曲。巴洛克時期最后出現(xiàn)的協(xié)奏曲的獨奏協(xié)奏曲。在博洛尼亞樂派獨奏協(xié)奏曲大多是小提琴協(xié)奏曲。音樂史上的第一部獨奏協(xié)奏曲由博洛尼亞樂派的另一代表在1698年完成，托雷利和大多數(shù)的作曲家一樣，也是技藝出眾的小提琴家，他嘗試將大協(xié)奏曲的祝走不的四中樂器簡化為兩把小提琴，然后就形成了小題I錢呢獨奏協(xié)奏曲。這種形式可以使得聽眾沉醉于變化多端的獨奏段落的同時，還能通過相同的樂隊全奏對全曲進行整體的把握。博洛尼亞樂派器樂創(chuàng)作代表者和代表作品 （1）科雷利的創(chuàng)作與代表作品15