【導(dǎo)讀】作者、作品和讀者。書·堯典》里就有詩(shī)言志的說(shuō)法。第一部文學(xué)理論專著則是劉勰的。到唐代則有司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》。到清代則有的金人瑞《六才子書》。古希臘哲學(xué)家亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》以及。論研究先河的代表作品。在古羅馬則有賀拉斯的。集西方文學(xué)理論思想之大成的則是德國(guó)。的著名哲學(xué)家狄爾泰和黑格爾。作是《精神科學(xué)序論》和《精神現(xiàn)象學(xué)》。和文學(xué)寫作等幾個(gè)部分。文學(xué)活動(dòng)的客體，作品是文學(xué)活動(dòng)的目的。體現(xiàn)了古人對(duì)文學(xué)作用的基本認(rèn)。品，這說(shuō)明文學(xué)理論不能指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。二者不是分割的。展開的創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)、研究行為。并成為文學(xué)作品所反映所表現(xiàn)的大千世界。史的研究成果，從而又對(duì)文學(xué)史研究發(fā)生影響。人在對(duì)象上直觀自身，是美感產(chǎn)生的直。，即美應(yīng)該是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)。這個(gè)詞匯在黑格爾那里解釋為。俄國(guó)革命的一面鏡子?

　　

【正文】 其次，電子傳播提供的直觀性是空前的真實(shí)與虛假的混合。 再次，電子傳播具有世界性與商業(yè)化的傾向。 ? 答： 文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用的具體要求有： (1)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言表達(dá)要恰如其分。 (2)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言表達(dá)要有透明性。 (3)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言表達(dá)要有獨(dú) 創(chuàng)性。 六、論述題 。 六、論述題 答： .首先，在消費(fèi)需求與目的上，一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)主要滿足人們物質(zhì)生活的需要，以實(shí)用性、功利性為目的；文學(xué)消費(fèi)則主要滿足人們精神文化生活的需要，以審美性、娛樂(lè)性為目的。 其次，在消費(fèi)方式與評(píng)價(jià)上，一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)都造成實(shí)物的減少或破舊，引起價(jià)值有形或無(wú)形的損耗，而文學(xué)消費(fèi)則只損耗產(chǎn)品的物質(zhì)形式方面的價(jià)值，其內(nèi)蘊(yùn)的文化審美價(jià)值并不因傳播與接受而減損。 再次，在消費(fèi)實(shí)現(xiàn)上，一般物質(zhì)產(chǎn)品以被使用和主體的享受為消 費(fèi)實(shí)現(xiàn)，非藝術(shù)、文學(xué)的精神產(chǎn)品一般也以某種知識(shí)觀念的汲取與引用為消費(fèi)過(guò)程的終結(jié)，它們都是為消費(fèi)而消費(fèi)，并不對(duì)產(chǎn)品本身構(gòu)成新的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。文學(xué)消費(fèi)則既是名副其實(shí)的消費(fèi)，又是富有創(chuàng)造意義的生產(chǎn)，兩者同步進(jìn)行構(gòu)成了消費(fèi)實(shí)現(xiàn)。 ，請(qǐng)區(qū)別文學(xué)與科學(xué)文化。 答： .首先，文學(xué)的中心問(wèn)題首先是人、人的感受、情感、愿望和理想。科學(xué)的中心問(wèn)題則主要是自然世界，科學(xué)也研究人自身，但在科學(xué)尤其是在自然科學(xué)中，人主要作為一種自然而進(jìn)入科學(xué)的視野。 其次，文學(xué)和科學(xué)都要揭示世界的奧秘：文 學(xué)要揭示的是人的心靈方面的奧秘，科學(xué)揭示的是自然方面的奧秘。 再次，文學(xué)與科學(xué)都追求真與美，但文學(xué)追求的真主要是人的情感的真，科學(xué)則追求客觀世界規(guī)律的真；科學(xué)在必須選擇時(shí)，它選擇真而“犧牲”美，文學(xué)則在真與美二者中永不可作單一的選擇。文學(xué)要求真、善、美的統(tǒng)一。 文學(xué)概論期末復(fù)習(xí)材料 敘事時(shí)間 所謂 “敘事時(shí)間 ”是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)，是作者對(duì)故事內(nèi)容創(chuàng)作加工后給讀者的文本秩序。 敘事時(shí)間分為：時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、頻率。 （ 1）敘事時(shí)序，是敘述者講述故事的時(shí)序，是文本展開 敘事的先后次序，從開端到結(jié)尾的排列順序。敘事時(shí)序的各種變化形式，或時(shí)間倒錯(cuò)是由敘事中的倒敘或預(yù)敘引起的。 A、倒敘：對(duì)往事的追述， “對(duì)故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述 ”（熱奈特）。 B、預(yù)敘：對(duì)未來(lái)事件的暗示或預(yù)期， “事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng) ”（熱奈特）。 C、無(wú)時(shí)性：復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)。 （ 2）敘事時(shí)間的長(zhǎng)短實(shí)際上是不存在的，只有文本的長(zhǎng)度是確定的。假設(shè)講故事有一個(gè)不變的標(biāo)準(zhǔn)速度，一定時(shí)間講多少頁(yè)、多少行。實(shí)際上時(shí)距體現(xiàn)的即故事時(shí)間與文本長(zhǎng)度的關(guān)系。確認(rèn)作品的節(jié)奏，每個(gè)事件占據(jù)的文本篇幅說(shuō)明了 作者希望喚起注意的程度。 A、故事時(shí)間無(wú)限長(zhǎng)于敘事時(shí)間 ——省略 B、故事時(shí)間長(zhǎng)于敘事時(shí)間 ——概要（教材 P219 上稱 “概專業(yè)好文檔 括 ”） C、故事時(shí)間等于敘事時(shí)間 ——場(chǎng)景 D、敘事時(shí)間無(wú)限長(zhǎng)于故事時(shí)間 ——停頓（教材 P219 上稱 “休止 ”） （ 3）頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系頻率的四種類型： A、講述一次發(fā)生過(guò)一次的事。 B、講述若干次發(fā)生過(guò)若干次的事（單一敘事的特殊種類） C、講述幾次發(fā)生過(guò)一次的事 D、講述一次發(fā)生過(guò)幾次的事。 敘事聚焦 敘述聚焦是敘述話語(yǔ)對(duì)故事的內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特 點(diǎn)角度。 第一種：無(wú)焦點(diǎn)或零度焦點(diǎn)。 ——第三人稱敘事：沒(méi)有固定的視角的全知敘述。敘述者比作品中任何人知道的都要多，能不加限制地講述，敘述者可以介入人物的內(nèi)心世界，還能把自己對(duì)人物事件的分析議論納入故事，要我就是說(shuō)敘述者所獲得的信息超過(guò)文本中任何一個(gè)人甚至是所有人物的綜合，這種可以表示為 “敘述者大于人物 ”。 第二種：內(nèi)聚焦。特點(diǎn)是只說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況，可以用： “敘述者 =人物 ”的公式來(lái)表示。第一人稱的敘述作品中，敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)人物。敘述者只能在某個(gè)人的感知范圍內(nèi)進(jìn)行敘述。 第三種：外聚焦，任何關(guān) 涉內(nèi)心世界的敘述行為都被認(rèn)為是非法的。承擔(dān)聚焦功能的只能是敘述者，而不是故事中的人物。人物的內(nèi)心世界是外部聚焦的一個(gè)禁區(qū)。這是，敘述者所獲得的信息必然小于人物，即 “敘述者小于個(gè)人 ”。這種聚焦常見于景物的在現(xiàn)式。敘述者只介紹人物的表情，對(duì)話和外部動(dòng)作，而不進(jìn)入他們的內(nèi)心。 (敘事聚焦：由誰(shuí)來(lái)看，從哪里看。 聚焦是指 “描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場(chǎng)。 內(nèi)部聚焦：聚焦者是故事中的某一個(gè)或某幾個(gè)人物。福樓拜《包法利夫人》案件。從愛瑪?shù)难劬?lái)看，人物內(nèi)部聚焦。 外部聚焦：敘述者本人。 全知敘述者的外部聚焦（零度敘述）與戲劇式外部聚焦：敘述者 人物與敘述者 人物。紅樓夢(mèng)與海明威。 聚焦點(diǎn)的變換： 水滸傳野豬林一節(jié)，兩個(gè)內(nèi)部聚焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，懸念、神秘，傳奇感。 聚焦的意義：選擇、限制、強(qiáng)調(diào) ) 敘述者的聲音 故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語(yǔ)本身，而且表現(xiàn)于敘述的動(dòng)作，即用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的 “聲音 ”。 不同的敘述風(fēng)格可以從敘述者的聲音的差異加以區(qū)別。根據(jù)不同風(fēng)格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，可以被敘述者分為顯在敘述者和隱在敘述者。從敘述的本來(lái)意義而 言，敘述聲音只是傳達(dá)內(nèi)容意義，聲音的辨清特點(diǎn)也只是為了更準(zhǔn)確生動(dòng)的表達(dá)內(nèi)容和情感，而有些作品中，敘述者的聲音會(huì)脫離敘述的故事內(nèi)容而凸顯出來(lái)，聲音本身變成了被關(guān)注的對(duì)象，把敘述者從故事的幕后推向了臺(tái)前，使敘述者也成了讀者欣賞的對(duì)象。如明代擬話本小說(shuō)集《拍案驚奇》中的小說(shuō)。這種 “戲劇化 ”的敘述者，其聲音的出現(xiàn)破話了敘述的連貫和整體性，強(qiáng)調(diào) “講 ”的作用，從而瓦解了經(jīng)典敘事所創(chuàng)造的客觀、逼真幻覺，這正是作者追求的特殊風(fēng)格。 敘述者不一定是作者，同一個(gè)作者在同一作品中可以有完全不同的敘述者，其聲音可分為 “可靠的聲音 ”與 “不可靠的聲音 ”。敘述者通過(guò)語(yǔ)氣表達(dá)的作者的傾向或意圖，其聲音是可靠的。但是，如果是故意制造讀者在理解方面的困難或混亂，表達(dá)的不是作者的意圖，像古代小說(shuō)或歷史，整個(gè)文本說(shuō)的是冠冕堂皇的，但所寫的事物都在瓦解這些觀點(diǎn)和看法，這些則是 “不可靠的聲音 ”。 另：聽聲辨音 ——敘事者聲音分析：戲擬，反諷，復(fù)調(diào)。 《受戒》中，作者雖為成人，卻有非成人的語(yǔ)言，如 “好家伙 ”“媽呀 ”等，都是帶有人物即小英子的色彩。此時(shí)的敘述者 ——原本的旁觀者 ——的角度，觀點(diǎn)立場(chǎng)就不再是客觀中立的，而是傾向于人物。此時(shí)人物與敘述者的語(yǔ)言聲音就 逐漸混在一起，敘述者逐漸融入到任務(wù)中，甚至出現(xiàn)了類同化得傾向。敘述者去用了人物的價(jià)值觀，使得一整個(gè)作品的眼光、風(fēng)格出現(xiàn)純真透明的狀態(tài)。 《阿 Q 正傳》是經(jīng)典的復(fù)調(diào)小說(shuō)。當(dāng)中有各種各樣的聲音。甲（小尼姑）說(shuō)一句話，乙（阿 Q）模擬甲說(shuō)的話，乙模仿甲的聲音，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行一些改變、扭曲，也可能是反諷，這就是雙關(guān)語(yǔ)。 “不錯(cuò)，應(yīng)該有個(gè)女人，斷子絕孫便沒(méi)有人供一碗飯 …… 應(yīng)該有一個(gè)女人 ”這段中，是阿 Q 想的，也是敘述著的聲音。 “夫，不孝有三，無(wú)后為大 …… 大哀 ”這就明顯是敘述者的聲音。但魯迅是一個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡專業(yè)好文檔 導(dǎo)者，他明顯不會(huì)同意 這個(gè)觀點(diǎn)。所以魯迅實(shí)際上也是對(duì)當(dāng)事封建衛(wèi)道士的模擬，批評(píng)和諷刺。所以，魯迅此段的敘述聲音至少有三層。這樣，其敘述目的就是復(fù)雜的了。魯迅批判，修辭目標(biāo)是多層次的。 文學(xué)起源諸種學(xué)說(shuō) 文學(xué)的起源：模仿說(shuō) 表現(xiàn)說(shuō) 游戲說(shuō) 巫術(shù)說(shuō) 勞動(dòng)說(shuō) （ 1） 模仿說(shuō) 模仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)于自熱或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)。 代表人物：赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。 合理性：首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人有一種 模仿的天性。 其次，模仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。 局限性：其一，摹仿說(shuō)雖然承認(rèn)藝術(shù)來(lái)源于生活，但它將摹仿歸結(jié)為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來(lái)，為什么模仿此物而不模仿彼物，期間顯然忽略了人的社會(huì)實(shí)踐因素和情感因素。 其二，模仿說(shuō)只強(qiáng)調(diào)機(jī)械的描摹自然生活，卻將藝術(shù)中占有很大比重的表現(xiàn)性因素置之一邊，這當(dāng)然就很難全面把握藝術(shù)的起源和人們從事藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)。 （ 2） 表現(xiàn)說(shuō) 表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。 代表人物：雪萊、列夫托 爾斯泰、維隆、喬治柯林伍德、蘇珊朗格。 合理性：表現(xiàn)說(shuō)無(wú)疑是關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題的最重要的理論之一。情感在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動(dòng)力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個(gè)方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅(jiān)持從情感表現(xiàn)的意義上來(lái)分析和認(rèn)識(shí)藝術(shù)。 局限性：首先，僅僅局限于 “表現(xiàn)說(shuō) ”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)，創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋的十分清楚。 其次，人類表現(xiàn)情感的方式多種多樣，藝術(shù)之外的許多語(yǔ)言動(dòng)作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動(dòng)和宣泄還不能完全說(shuō)明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。 （ 3） 游戲說(shuō) 認(rèn)為 藝術(shù)活動(dòng)起源于人類所具有的游戲本能。 合理性：游戲說(shuō)試圖從心理學(xué)、生物學(xué)和生理學(xué)的角度揭示藝術(shù)發(fā)生的奧秘，無(wú)疑是十分必要的，它將精神上的 “自由 ”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對(duì)于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動(dòng)因，有著十分積極的作用。 局限性：忽略了更為重要的社會(huì)原因，把藝術(shù)活動(dòng)僅僅歸結(jié)于 “本能沖動(dòng) ”或者 “天性 ”，并不能解釋這種 “本能沖動(dòng) ”或 “天性 ”來(lái)自何處，這樣就難以從根本上解釋藝術(shù)起源的真正原因。另外， “游戲說(shuō) ”過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動(dòng)的對(duì)立，也有一定的片面性。 （ 4） 巫術(shù)說(shuō)與宗教說(shuō) 巫術(shù)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源 于原始民族的巫術(shù)活動(dòng)。 代表人物：愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。 合理性：巫術(shù)活動(dòng)所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重意義：它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象逼真，又能夠是外觀創(chuàng)造即情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快。只是這種源于巫術(shù)活動(dòng)的形象與情緒就脫離了使用的功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。 局限性：若將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學(xué)者的研究成果表明，并不是所有的原始意識(shí)都與巫術(shù)有關(guān)。 （ 5） 勞動(dòng)說(shuō) 勞動(dòng) 說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)中，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，這是藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。 代表人物：畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。 合理性：首先，勞動(dòng)是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對(duì)象。 其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動(dòng)生活的印記。 局限性：過(guò)分注意勞動(dòng)與藝術(shù)發(fā)生的直接關(guān)系，與不免有些簡(jiǎn)單化。勞動(dòng)是人類社會(huì)生活最重要的組成部分，但卻不是社會(huì)生活的全部。勞動(dòng)以外的其他社會(huì)生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。此外，藝術(shù)的產(chǎn)生是以人的手 之于勞動(dòng)而達(dá)到的高度完善為前提的，但藝術(shù)起源主要的是指社會(huì)學(xué)意義和心理學(xué)意義上的推動(dòng)力，也就是說(shuō)指原始人最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)究竟是什么、從這一意義上來(lái)探討勞動(dòng)與藝術(shù)的關(guān)系，還很難判定它在藝術(shù)起源方面的作用究竟如何。 專業(yè)好文檔 意識(shí)形態(tài) 在階級(jí)社會(huì)中，適合一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及豎立在這一基礎(chǔ)之上的法律的和政治的上層建筑而形成起來(lái)的，代表統(tǒng)治階級(jí)根本利益的情感、表象和觀念的總和，其根本的特征是自覺地或不自覺地用幻想的聯(lián)系來(lái)取代并掩蔽現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。 ——俞吾金《意識(shí)形態(tài)論》上海人民出版社 1993 年版 意識(shí)形態(tài)是 “為我們的事實(shí)陳述提 供信息和基石的隱蔽的價(jià)值結(jié)構(gòu) ”， “并不是簡(jiǎn)單地指人們所具有的根深蒂固的、常常是無(wú)意識(shí)的信仰，我具體地是指那些與社會(huì)權(quán)力的維護(hù)和再生有著某種聯(lián)系的感覺、評(píng)價(jià)、理解和信仰的模式。 ”——伊格爾頓《文學(xué)理論引論》 審美意識(shí)形態(tài)：與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動(dòng)。審美意識(shí)形態(tài)在意識(shí)形態(tài)中具有特殊性：它一方面被看做已實(shí)行在中的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會(huì)生活以及其他意識(shí)形態(tài)的因子，于它們復(fù)雜的交織在一起、因此、審美意識(shí)形態(tài)不是審美與意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單相加 ，而是指在審美表現(xiàn)過(guò)程中審美與社會(huì)相互侵染、彼此滲透的狀況。 康德認(rèn)為審美活動(dòng)有哪些特點(diǎn)？ 何為審美 ——康德美學(xué)觀念 A、審美是感性的； B、審美是無(wú)功利的； C、審美的對(duì)象是純粹的表象與形式。 康德認(rèn)為： “為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過(guò)知性聯(lián)系著客體來(lái)認(rèn)識(shí)，而是通過(guò)想像力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認(rèn)識(shí)判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的 [審美的 ]，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的