【導讀】作者、作品和讀者。書·堯典》里就有詩言志的說法。第一部文學理論專著則是劉勰的。到唐代則有司空圖的《二十四詩品》。到清代則有的金人瑞《六才子書》。古希臘哲學家亞里士多德的《詩學》以及。論研究先河的代表作品。在古羅馬則有賀拉斯的。集西方文學理論思想之大成的則是德國。的著名哲學家狄爾泰和黑格爾。作是《精神科學序論》和《精神現(xiàn)象學》。和文學寫作等幾個部分。文學活動的客體，作品是文學活動的目的。體現(xiàn)了古人對文學作用的基本認。品，這說明文學理論不能指導文學創(chuàng)作。二者不是分割的。展開的創(chuàng)作、閱讀、批評、研究行為。并成為文學作品所反映所表現(xiàn)的大千世界。史的研究成果，從而又對文學史研究發(fā)生影響。人在對象上直觀自身，是美感產(chǎn)生的直。，即美應該是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)。這個詞匯在黑格爾那里解釋為。俄國革命的一面鏡子?

　　

【正文】 其次，電子傳播提供的直觀性是空前的真實與虛假的混合。 再次，電子傳播具有世界性與商業(yè)化的傾向。 ? 答： 文學創(chuàng)作中對語言運用的具體要求有： (1)文學創(chuàng)作的語言表達要恰如其分。 (2)文學創(chuàng)作的語言表達要有透明性。 (3)文學創(chuàng)作的語言表達要有獨 創(chuàng)性。 六、論述題 。 六、論述題 答： .首先，在消費需求與目的上，一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費主要滿足人們物質(zhì)生活的需要，以實用性、功利性為目的；文學消費則主要滿足人們精神文化生活的需要，以審美性、娛樂性為目的。 其次，在消費方式與評價上，一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費都造成實物的減少或破舊，引起價值有形或無形的損耗，而文學消費則只損耗產(chǎn)品的物質(zhì)形式方面的價值，其內(nèi)蘊的文化審美價值并不因傳播與接受而減損。 再次，在消費實現(xiàn)上，一般物質(zhì)產(chǎn)品以被使用和主體的享受為消 費實現(xiàn)，非藝術(shù)、文學的精神產(chǎn)品一般也以某種知識觀念的汲取與引用為消費過程的終結(jié)，它們都是為消費而消費，并不對產(chǎn)品本身構(gòu)成新的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。文學消費則既是名副其實的消費，又是富有創(chuàng)造意義的生產(chǎn)，兩者同步進行構(gòu)成了消費實現(xiàn)。 ，請區(qū)別文學與科學文化。 答： .首先，文學的中心問題首先是人、人的感受、情感、愿望和理想。科學的中心問題則主要是自然世界，科學也研究人自身，但在科學尤其是在自然科學中，人主要作為一種自然而進入科學的視野。 其次，文學和科學都要揭示世界的奧秘：文 學要揭示的是人的心靈方面的奧秘，科學揭示的是自然方面的奧秘。 再次，文學與科學都追求真與美，但文學追求的真主要是人的情感的真，科學則追求客觀世界規(guī)律的真；科學在必須選擇時，它選擇真而“犧牲”美，文學則在真與美二者中永不可作單一的選擇。文學要求真、善、美的統(tǒng)一。 文學概論期末復習材料 敘事時間 所謂 “敘事時間 ”是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)，是作者對故事內(nèi)容創(chuàng)作加工后給讀者的文本秩序。 敘事時間分為：時序、時長、頻率。 （ 1）敘事時序，是敘述者講述故事的時序，是文本展開 敘事的先后次序，從開端到結(jié)尾的排列順序。敘事時序的各種變化形式，或時間倒錯是由敘事中的倒敘或預敘引起的。 A、倒敘：對往事的追述， “對故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述 ”（熱奈特）。 B、預敘：對未來事件的暗示或預期， “事先講述或提及以后事件的一切敘述活動 ”（熱奈特）。 C、無時性：復雜的時間倒錯。 （ 2）敘事時間的長短實際上是不存在的，只有文本的長度是確定的。假設(shè)講故事有一個不變的標準速度，一定時間講多少頁、多少行。實際上時距體現(xiàn)的即故事時間與文本長度的關(guān)系。確認作品的節(jié)奏，每個事件占據(jù)的文本篇幅說明了 作者希望喚起注意的程度。 A、故事時間無限長于敘事時間 ——省略 B、故事時間長于敘事時間 ——概要（教材 P219 上稱 “概專業(yè)好文檔 括 ”） C、故事時間等于敘事時間 ——場景 D、敘事時間無限長于故事時間 ——停頓（教材 P219 上稱 “休止 ”） （ 3）頻率：一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系頻率的四種類型： A、講述一次發(fā)生過一次的事。 B、講述若干次發(fā)生過若干次的事（單一敘事的特殊種類） C、講述幾次發(fā)生過一次的事 D、講述一次發(fā)生過幾次的事。 敘事聚焦 敘述聚焦是敘述話語對故事的內(nèi)容進行觀察和講述的特 點角度。 第一種：無焦點或零度焦點。 ——第三人稱敘事：沒有固定的視角的全知敘述。敘述者比作品中任何人知道的都要多，能不加限制地講述，敘述者可以介入人物的內(nèi)心世界，還能把自己對人物事件的分析議論納入故事，要我就是說敘述者所獲得的信息超過文本中任何一個人甚至是所有人物的綜合，這種可以表示為 “敘述者大于人物 ”。 第二種：內(nèi)聚焦。特點是只說出某個人物知道的情況，可以用： “敘述者 =人物 ”的公式來表示。第一人稱的敘述作品中，敘述者同時又是故事中的一個人物。敘述者只能在某個人的感知范圍內(nèi)進行敘述。 第三種：外聚焦，任何關(guān) 涉內(nèi)心世界的敘述行為都被認為是非法的。承擔聚焦功能的只能是敘述者，而不是故事中的人物。人物的內(nèi)心世界是外部聚焦的一個禁區(qū)。這是，敘述者所獲得的信息必然小于人物，即 “敘述者小于個人 ”。這種聚焦常見于景物的在現(xiàn)式。敘述者只介紹人物的表情，對話和外部動作，而不進入他們的內(nèi)心。 (敘事聚焦：由誰來看，從哪里看。 聚焦是指 “描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場。 內(nèi)部聚焦：聚焦者是故事中的某一個或某幾個人物。福樓拜《包法利夫人》案件。從愛瑪?shù)难劬砜矗宋飪?nèi)部聚焦。 外部聚焦：敘述者本人。 全知敘述者的外部聚焦（零度敘述）與戲劇式外部聚焦：敘述者 人物與敘述者 人物。紅樓夢與海明威。 聚焦點的變換： 水滸傳野豬林一節(jié)，兩個內(nèi)部聚焦點的轉(zhuǎn)換，懸念、神秘，傳奇感。 聚焦的意義：選擇、限制、強調(diào) ) 敘述者的聲音 故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語本身，而且表現(xiàn)于敘述的動作，即用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的 “聲音 ”。 不同的敘述風格可以從敘述者的聲音的差異加以區(qū)別。根據(jù)不同風格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，可以被敘述者分為顯在敘述者和隱在敘述者。從敘述的本來意義而 言，敘述聲音只是傳達內(nèi)容意義，聲音的辨清特點也只是為了更準確生動的表達內(nèi)容和情感，而有些作品中，敘述者的聲音會脫離敘述的故事內(nèi)容而凸顯出來，聲音本身變成了被關(guān)注的對象，把敘述者從故事的幕后推向了臺前，使敘述者也成了讀者欣賞的對象。如明代擬話本小說集《拍案驚奇》中的小說。這種 “戲劇化 ”的敘述者，其聲音的出現(xiàn)破話了敘述的連貫和整體性，強調(diào) “講 ”的作用，從而瓦解了經(jīng)典敘事所創(chuàng)造的客觀、逼真幻覺，這正是作者追求的特殊風格。 敘述者不一定是作者，同一個作者在同一作品中可以有完全不同的敘述者，其聲音可分為 “可靠的聲音 ”與 “不可靠的聲音 ”。敘述者通過語氣表達的作者的傾向或意圖，其聲音是可靠的。但是，如果是故意制造讀者在理解方面的困難或混亂，表達的不是作者的意圖，像古代小說或歷史，整個文本說的是冠冕堂皇的，但所寫的事物都在瓦解這些觀點和看法，這些則是 “不可靠的聲音 ”。 另：聽聲辨音 ——敘事者聲音分析：戲擬，反諷，復調(diào)。 《受戒》中，作者雖為成人，卻有非成人的語言，如 “好家伙 ”“媽呀 ”等，都是帶有人物即小英子的色彩。此時的敘述者 ——原本的旁觀者 ——的角度，觀點立場就不再是客觀中立的，而是傾向于人物。此時人物與敘述者的語言聲音就 逐漸混在一起，敘述者逐漸融入到任務(wù)中，甚至出現(xiàn)了類同化得傾向。敘述者去用了人物的價值觀，使得一整個作品的眼光、風格出現(xiàn)純真透明的狀態(tài)。 《阿 Q 正傳》是經(jīng)典的復調(diào)小說。當中有各種各樣的聲音。甲（小尼姑）說一句話，乙（阿 Q）模擬甲說的話，乙模仿甲的聲音，同時對其進行一些改變、扭曲，也可能是反諷，這就是雙關(guān)語。 “不錯，應該有個女人，斷子絕孫便沒有人供一碗飯 …… 應該有一個女人 ”這段中，是阿 Q 想的，也是敘述著的聲音。 “夫，不孝有三，無后為大 …… 大哀 ”這就明顯是敘述者的聲音。但魯迅是一個啟蒙運動的倡專業(yè)好文檔 導者，他明顯不會同意 這個觀點。所以魯迅實際上也是對當事封建衛(wèi)道士的模擬，批評和諷刺。所以，魯迅此段的敘述聲音至少有三層。這樣，其敘述目的就是復雜的了。魯迅批判，修辭目標是多層次的。 文學起源諸種學說 文學的起源：模仿說 表現(xiàn)說 游戲說 巫術(shù)說 勞動說 （ 1） 模仿說 模仿說認為藝術(shù)起源于人類對于自熱或現(xiàn)實生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，是一種樸素的唯物主義的觀點。 代表人物：赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。 合理性：首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種 模仿的天性。 其次，模仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。 局限性：其一，摹仿說雖然承認藝術(shù)來源于生活，但它將摹仿歸結(jié)為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么模仿此物而不模仿彼物，期間顯然忽略了人的社會實踐因素和情感因素。 其二，模仿說只強調(diào)機械的描摹自然生活，卻將藝術(shù)中占有很大比重的表現(xiàn)性因素置之一邊，這當然就很難全面把握藝術(shù)的起源和人們從事藝術(shù)活動的基本動機。 （ 2） 表現(xiàn)說 表現(xiàn)說認為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。 代表人物：雪萊、列夫托 爾斯泰、維隆、喬治柯林伍德、蘇珊朗格。 合理性：表現(xiàn)說無疑是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學者堅持從情感表現(xiàn)的意義上來分析和認識藝術(shù)。 局限性：首先，僅僅局限于 “表現(xiàn)說 ”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)，創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋的十分清楚。 其次，人類表現(xiàn)情感的方式多種多樣，藝術(shù)之外的許多語言動作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。 （ 3） 游戲說 認為 藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能。 合理性：游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術(shù)發(fā)生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的 “自由 ”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動因，有著十分積極的作用。 局限性：忽略了更為重要的社會原因，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)于 “本能沖動 ”或者 “天性 ”，并不能解釋這種 “本能沖動 ”或 “天性 ”來自何處，這樣就難以從根本上解釋藝術(shù)起源的真正原因。另外， “游戲說 ”過分強調(diào)藝術(shù)與勞動的對立，也有一定的片面性。 （ 4） 巫術(shù)說與宗教說 巫術(shù)說認為藝術(shù)起源 于原始民族的巫術(shù)活動。 代表人物：愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。 合理性：巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重意義：它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象逼真，又能夠是外觀創(chuàng)造即情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快。只是這種源于巫術(shù)活動的形象與情緒就脫離了使用的功利性的目的，獲得了獨立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。 局限性：若將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學者的研究成果表明，并不是所有的原始意識都與巫術(shù)有關(guān)。 （ 5） 勞動說 勞動 說認為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力和原因，在于人類的實踐活動中，尤其是占主導地位的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，這是藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。 代表人物：畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。 合理性：首先，勞動是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對象。 其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。 局限性：過分注意勞動與藝術(shù)發(fā)生的直接關(guān)系，與不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。此外，藝術(shù)的產(chǎn)生是以人的手 之于勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術(shù)起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創(chuàng)作動機究竟是什么、從這一意義上來探討勞動與藝術(shù)的關(guān)系，還很難判定它在藝術(shù)起源方面的作用究竟如何。 專業(yè)好文檔 意識形態(tài) 在階級社會中，適合一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)以及豎立在這一基礎(chǔ)之上的法律的和政治的上層建筑而形成起來的，代表統(tǒng)治階級根本利益的情感、表象和觀念的總和，其根本的特征是自覺地或不自覺地用幻想的聯(lián)系來取代并掩蔽現(xiàn)實的聯(lián)系。 ——俞吾金《意識形態(tài)論》上海人民出版社 1993 年版 意識形態(tài)是 “為我們的事實陳述提 供信息和基石的隱蔽的價值結(jié)構(gòu) ”， “并不是簡單地指人們所具有的根深蒂固的、常常是無意識的信仰，我具體地是指那些與社會權(quán)力的維護和再生有著某種聯(lián)系的感覺、評價、理解和信仰的模式。 ”——伊格爾頓《文學理論引論》 審美意識形態(tài)：與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性：它一方面被看做已實行在中的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，于它們復雜的交織在一起、因此、審美意識形態(tài)不是審美與意識形態(tài)的簡單相加 ，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會相互侵染、彼此滲透的狀況。 康德認為審美活動有哪些特點？ 何為審美 ——康德美學觀念 A、審美是感性的； B、審美是無功利的； C、審美的對象是純粹的表象與形式。 康德認為： “為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想像力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的 [審美的 ]，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的