中國戲劇通史復習題-資料下載頁
2025-06-09 21:47本頁面
【正文】 。元朝建立后，在中書省禮部之下設有儀鳳司和教坊司，掌管樂工、樂器等，教坊司在大德八年，升正三品，可見蒙古貴族的重視。北曲在宮廷占有絕對的地位，宮廷的喜愛與提倡本身就是一種支持，是雜劇興盛的一種動力，而它不拘于宮廷、推及民間社會的作法，則直接作用于元雜劇成為“一代之文學”，成為大眾的藝術。元雜劇所以能與唐詩宋詞并列，成為“一代之文學”，除其在形式上流行，成為文藝的主潮外，重要的一點，就是它的文學性的提高，這是由文人的參與實現(xiàn)的，而文人的參與并不似傳統(tǒng)所作的那樣，把雜劇雅化，抽繹為文人藝術，脫離民間。元雜劇的獨特之處就在于它實現(xiàn)了文人與民間的溝通與融合，而這，是通過文人位移、躬踐排場作用的，這也意味著在元雜劇身上所發(fā)生的是一種文人思想觀念的改變、換骨。簡論元雜劇衰落的原因。答：雜劇式微的原因有許多，也很復雜，但大致包括兩個方面，元代社會政治經(jīng)濟的發(fā)展變化，以及雜劇藝術發(fā)展自身的局限。元代后期，隨著江南社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們大量涌向江南，包括一些雜劇藝人和作家，大都雜劇中心的地位也相應發(fā)生動搖。元代后期統(tǒng)治者也越來越重視漢族地主階級的道德規(guī)范和倫理思想體系，尤其是仁宗時期，大力提倡儒家思想倡導程朱理學。同時，仁宗時期開始恢復科舉考試，知識分子逐漸又走向統(tǒng)治階級序列，與下層民眾的距離逐漸拉開。但雜劇自身的局限也是不容忽視的，尤其是當它發(fā)展到一定階段后，它的制約性就更為明顯，雖然整個情節(jié)結(jié)構、人物塑造可以在四折一楔子內(nèi)略有變化、伸縮，但畢竟空間有限、自由度有限，這也造成雜劇“關目之拙”，這種藝術體制牢牢地捆綁了作家的手腳。雜劇之分旦本、末本，由正旦或者正末一唱到底，其優(yōu)點是可以集中表達主人公的思想感情，調(diào)動各種手段充分揭示主人公的情感和內(nèi)心，可以做到淋漓盡致，但作為舞臺藝術，它是一種沖突藝術，不僅僅是個人的抒情，這樣，也不利于建立一種戲劇的沖突機制，同時，其他角色的塑造必然會因此大大削弱，也缺乏雙方激烈的沖突和彼此的交流，一人獨唱在舞臺上也比較單調(diào)沉悶。宮調(diào)曲牌的規(guī)范，某種程度上也限制了音樂的表現(xiàn)，不夠豐富，確實節(jié)奏的跨越和變化，后期南曲北曲的“南北合套”是對這種束縛的某種突破，但顯然不夠。雜劇逐漸被由南戲發(fā)展起來傳奇藝術所代替，不再是當時的主流戲劇藝術，但依然在發(fā)展，也在變革，尤其它存活在民間，與民間的節(jié)日廟會、迎神賽社、宗教祭祀緊密聯(lián)系，一直以一種潛流的形式存在、發(fā)展，雜劇的精髓和成就也為各種藝術所借鑒、吸收。簡論馬致遠的《漢宮秋》。答：《漢宮秋》是馬致遠的代表作，描寫王昭君的故事。不同于歷史記載，劇中作者著意點染匈奴的強大，顯然馬致遠是有所寄托的，它是當時十三世紀歷史的真實描繪?！稘h宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國家利益敢于遠赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛國主義精神和民族氣節(jié)。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國家民族危亡緊要關頭，她挺身而出，以一己閨質(zhì)，擔負起挽救國家、化干戈為玉帛的重擔，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見絀、猥褻不堪。主人公漢元帝是個悲劇人物，在彼強我弱的形勢下，他忍痛割愛將王昭君送于單于，對那些平常耀武揚威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無策異常憤恨，他唱道“興廢從來有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時賣你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無限的悲涼：“他叫得慢一會兒，緊一會兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運和遭際得到不同時代人們的同情和憐惜。馬致遠擅長悲劇性的抒情，其作品的情調(diào)是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發(fā)漢元帝孤獨心境和離愁別緒，十分凄楚動人。第三折【梅花酒】【收江南】兩只曲，運用頂針續(xù)麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫得淋漓盡致。談談時裝新戲及其意義。答：時裝新戲所反映的是現(xiàn)代人的生活，觀眾對這些劇目認同的標準很自然會歸結(jié)到“象與不象”上。加之，很多時裝新戲是由話劇改編的，因此時裝新戲大多采用了寫實的手法，念白不用“韻白”用“京白”或地方方言；傳統(tǒng)唱腔不用或盡量減少；表演動作學話劇，盡量貼近現(xiàn)實生活；為了反映時髦青年男女和外國人的生活，演出中加進了風琴、鋼琴和西洋舞蹈。盡管這些表演和戲曲的表演藝術有許多不協(xié)調(diào)處，但給北京戲劇舞臺帶來了勃勃生機，為后來的戲曲改革提供了寶貴經(jīng)驗。7
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