【正文】 不僅冬季寒冷而漫長，氣候反差大，人口密度小，森林覆蓋率高，礦產(chǎn)資源較為貧乏，而且與西歐等歐洲其它國家關系相對松散，具有相對獨立的文化傳承和設計傳統(tǒng)。當歐洲其它國家工業(yè)革命迅速發(fā)展時，北歐五國還處于傳統(tǒng)的手工業(yè)時代。直到19世紀70年代，工業(yè)革命之風才徐徐吹來。但是，這里與英國等國家的設計領域表現(xiàn)出了明顯的不同，即北歐五國的設計在工業(yè)革命的過程中，并未出現(xiàn)工業(yè)化與手工藝的強烈沖突和對抗，而是處于一種和諧共處的平衡關系。在這種狀況下的設計，具有崇尚樸實自然，忠實于自然材料的平民化風格，這正好與工業(yè)革命下機械化生產(chǎn)所要求的產(chǎn)品設計簡潔、經(jīng)濟和高效的要求相吻合。因此，就總體而言，北歐的設計所體現(xiàn)出的風格特征是：既包含嚴謹精細的手工藝傳統(tǒng)精神，又體現(xiàn)大工業(yè)功能主義和理性主義，既有時代特征，又極富人情味。19世紀末20世紀初，自成體系的北歐設計主要體現(xiàn)在陶瓷設計和家具設計兩個方面。在陶瓷設計方面，丹麥這一時期出現(xiàn)了著名的設計家托瓦爾德賓德斯波爾（Thor Vald Bindes bold）。他出身于畫家，后來從事陶瓷設計與制作，他在1893—1904年間設計的陶瓷造型碩大，簡潔有力，常利用一些彎曲的線條把不同色彩分成幾個獨立的區(qū)域。這些曲線大多是任意的線條，像天上云彩的邊線或海浪的輪廓線一樣，富有極強的裝飾性。這一時期，瑞典出現(xiàn)了兩位著名的陶瓷設計家——古納溫伯格（Gunner Weinberg）沃爾夫華蘭德（Alf ballander）。溫伯格受聘于瑞典著名的陶瓷廠古斯塔夫斯伯格廠，并于1896年成為該廠的藝術指導和總設計師，負責該廠的陶瓷產(chǎn)品設計。他的設計采用了極為簡潔、自然的圖案和造型，給人十分大方、實用的視覺感受。特別值得一提的是他通過造型大小的序列變化設計，一方面改變了設計簡潔給人的單調(diào)感，另一方面形成了企業(yè)產(chǎn)品系列的整體性。他的這種設計思想和風格，開創(chuàng)了北歐設計中藝術與工業(yè)結(jié)合的典范。華蘭德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生產(chǎn)廠羅斯特朗廠，并主持產(chǎn)品的設計工作，他所設計的陶瓷裝飾典雅，工精良，具有強烈的新藝術運動風格。1900年，他設計并親自燒制的茶具和咖啡具組合就使用了動物造型的自然主義裝飾手法，風格優(yōu)雅而富于情趣（圖332）。這一時期，芬蘭出現(xiàn)的著名陶瓷設計師有A芬奇（Alfred Finch），他在1897到1902年間，為愛里斯工廠設計并制作了一批風格十分簡潔而精美的陶瓷器，表現(xiàn)出精致細膩的地方形式特點。1900年的巴黎世界博覽會上，芬蘭的陶瓷產(chǎn)品以其簡潔而具有地方特點的造型與裝飾，質(zhì)優(yōu)價廉而倍受觀眾矚目。在家具設計方面，因北歐國家森林覆蓋率高，盛產(chǎn)木材，所以木制家具有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。在19世紀末20世紀初，其家具的設計在傳統(tǒng)家具設計風格特征的基礎上，進一步強調(diào)了功能性和人情味，人性化設計被提到了一個較高的程度，設計師們始終堅持和充分認識到了家具設計的大眾使用目的以及人的因素。第三章 現(xiàn)代設計演進中的裝飾藝術運動一、本章主要內(nèi)容裝飾藝術運動的歷史淵源與風格特征；裝飾藝術與現(xiàn)代主義運動的聯(lián)系與區(qū)別；裝飾藝術在法國、美國和其它國家的表現(xiàn)二、重點裝飾藝術運動的歷史淵源與風格特征；裝飾藝術與現(xiàn)代主義運動的聯(lián)系與區(qū)別；裝飾藝術在法國的表現(xiàn)三、難點裝飾藝術與現(xiàn)代主義運動的聯(lián)系與區(qū)別四、教學內(nèi)容所謂裝飾藝術運動是在現(xiàn)代主義運動興起的同時，在法國、美國和英國等國家展開的一場風格非常特殊的設計運動。這場運動雖然與歐洲的現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運動的很大影響，但是，它在設計藝術形式、審美追求，以及對待機械化和批量化問題上有其獨特之處，并且對20世紀40年代以后的設計藝術產(chǎn)生了深遠影響，因此，盡管它不是30年代設計的主流形式與風格，我們還是有必要專門進行分析、闡述。第一節(jié) 裝飾藝術運動的歷史淵源與風格特征一、裝飾藝術的歷史淵源20世紀初，歐美國家的一批藝術家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們在工業(yè)革命的浪潮下，不再漠視、回避和反對機械化生產(chǎn)，也不再拒絕使用鋼鐵、玻璃等新材料。他們認為，源于英國的“工藝美術”運動和產(chǎn)生于法國，幾乎影響到西方各國的“新藝術”運動有一個致命的缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷言否定態(tài)度。隨著時代的變化，他們認為與其回避，還不如適應它。因此，這些設計師在主觀上存在一種強烈要求尋找一種新的設計藝術形式的要求。他們的這種主觀要求是建立在工業(yè)化和機械化并不是產(chǎn)品丑陋的根本原因的基礎上。而恰巧在這時，考古學上的重大發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新啟示、舞臺藝術影響和工業(yè)生產(chǎn)中汽車樣式的確立，給了設計師以眾多的靈感，這一切，成為裝飾藝術運動的源流。對埃及古代裝飾風格的借鑒就像源于英國的“工藝美術”運動和產(chǎn)生于法國的“新藝術”運動都從中世紀風格，特別是哥特風格，以及日本裝飾和自然風格當中尋找形式借鑒的營養(yǎng)一樣，裝飾藝術運動的設計家也企圖從歷史的變遷中去吸收對他們有益的成份，正當他們苦苦追尋時，1922年，英國的考古學家豪瓦特卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了一個保存完好的古代帝王陵墓——圖坦哈姆墓（Tutankhamun）。墓主圖坦哈姆是埃及第十八王朝第十一代法老，他9歲登基，18歲去世，基本未真正掌權，由大臣阿伊和武官霍倫希布攝政。他死后的陵墓是埃及歷代王陵中較小一個，但該墓大量的出土文物展示出了一個絢麗的古典藝術世界，在3500多件出土物中，有一半是黃金制品。那些3300年以前的古物，特別是墓主的金面具，形象極富表情，傷感而有怨意，似乎留戀人生而不愿走向永恒（圖5—1）。其所使用的藝術手法是通過簡單的幾何圖形，使用金屬色系列和黑白色彩系列，達到一種高度裝飾的效果。這個金面具在給不少設計師震驚之余，也給予了他們強而有力的啟示，使他們向埃及的古老文明中尋找啟迪。這樣，古代埃及的建筑裝飾紋樣，如盛開的紙草形式的柱頭、紙草和蓮花交織組成的柱頭等，就成了他們擷取和借鑒的對象。正是借鑒了埃及古代裝飾藝術，所以裝飾藝術運動的設計師往往把簡單明快的從自然抽象出來的幾何圖案加以變形處理，運用到自己的設計中，很快使自然裝飾題材和絢麗的裝飾色彩成為一種流行時尚。從傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新中獲得創(chuàng)作靈感正如我們在前面所說的，純繪畫藝術從19世紀中葉開始發(fā)生變化，逐漸向現(xiàn)代派藝術轉(zhuǎn)變。到這一時期，產(chǎn)生了以畢加索、蒙克等為代表的一批著名畫家。因為他們成功的一個重要因素是對非洲和南美洲的原始部落藝術給予了高度的關注。如畢加索對非洲的木雕藝術非常感興趣，其代表作，《亞威農(nóng)少女》就是受到非洲原始藝術影響而作，畫中獰惡的面孔來自非洲土人面具和紋身的形象，三角狀的分割形式甚至是對非洲原始藝術的仿效。又如挪威畫家蒙克則在很大程度上受到南美洲的原始部落文化的影響，其代表作《站在藤椅子旁的裸婦》（圖5—2），運用起伏、波動、流暢的曲線，畫出一位可能是在追求不健康情欲的女性，暗示著一種悲憫的欲望和直白的性情，畫面中令人恐懼的氣氛和靈魂的振蕩是南美原始部落文化藝術所經(jīng)常能見到的。裝飾藝術家從他們身上受到啟發(fā)，對非洲部落舞蹈面具的象征性和夸張性，木雕的明快簡練，以及南美洲原始部落文化的粗獷、強勁風格特征表現(xiàn)出了極大的興趣，以至這些原始藝術成為設計師進行構(gòu)思和創(chuàng)作的形式素材，如常常用陽光放射型、阿茲克特放射型、金字塔型、曲折型等簡單的幾何圖案進行裝飾。舞臺藝術的影響20世紀初期，在舞蹈藝術中，特別是芭蕾舞開始出現(xiàn)了與傳統(tǒng)決裂的重大改革。作為當時芭蕾舞的中心，不僅在表演造型、舞蹈編排，而且在服裝設計和舞臺設計等方面，都與傳統(tǒng)的舞臺藝術有著巨大的區(qū)別（圖5—3）。俄國最著名的芭蕾舞劇團——“俄羅斯芭蕾舞團”，頻繁在西歐等地演出，也就把這種改革的影響帶到了西歐等地，這使西歐以法國為代表的設計藝術家受到了諸多啟示，對他們正在探索的藝術風格產(chǎn)生了極大影響。從1902年到1909年間，俄羅斯芭蕾舞團在其領袖迪亞基列夫（Diaghilev）的領導下，先后演出了一系列非常前衛(wèi)的芭蕾舞劇，包括斯特拉文斯基《火鳥》、《春之祭》、《彼德羅什卡》和《蛇舞》（La Danse du serpent）等，在這些芭蕾舞劇中，其舞臺設計和服裝設計都非常前衛(wèi)，大量采用金屬色彩和強烈的色彩。這種色彩效果后來在裝飾藝術運動的設計作品中得到了充分的反映。芭蕾舞的舞臺藝術不僅影響了裝飾藝術運動，而且還導致了時裝設計的產(chǎn)生與發(fā)展，法國第一位時裝設計師保爾布瓦雷（Paul Poi ret）的時裝與家具（圖5—4）設計，就是從俄羅斯芭蕾舞臺設計和服裝設計中找到靈感的，布瓦雷成為法國1915到1925年時裝設計最重要的人物。與此同時，美國的爵士文化和爵士音樂，也影響了裝飾藝術運動的風格，20世紀20年和30年代，是美國黑人爵士音樂高峰期，這種強烈的、節(jié)奏鮮明而特殊的美國民間音樂和它的表演方式，對于生活在當時社會的設計家來說是極為新鮮和富于感染力的。因此，它的節(jié)奏與特殊的韻律感，它的強烈的色彩，都通過設計得到一定的體現(xiàn)。汽車設計樣式的影響從1885年德國人本茨（Carl Benz）發(fā)明內(nèi)燃機車，到1898年前后汽車被發(fā)明以后，汽車很快成為人類的代步工具，成為20世紀人類文明的象征之一。汽車的造型、技術性能、速度感、時代感被不少人視為未來的象征。這種前衛(wèi)感受自然也就成了設計師進行設計的推動力，并直接影響到其它產(chǎn)品的設計。20世紀30年代從美國開始流行的流線型設計就是汽車外觀造型設計樣式在其它設計中模仿和應用的結(jié)果。汽車設計樣式不只是影響到這一時期的產(chǎn)品設計中，而且還影響到了平面設計中，飛機、輪船和火車等作為時代主題形象頻頻出現(xiàn)在20年代至30年代的招貼和廣告設計中，便是明證。當然，“裝飾藝術運動”除了上述四個方面的淵源以外，“新藝術運動”中的“維也納分離派”和以麥金托希為代表的“格拉斯哥學派”在設計形式上追求的幾何化，立體主義幾何化繪畫語言、現(xiàn)代主義的設計藝術理念、野獸派繪畫獨特的藝術手法和鮮艷的色彩等（圖55），也都在一定程度上影響了裝飾藝術運動的產(chǎn)生和發(fā)展。二、裝飾藝術的風格特征裝飾藝術運動雖然發(fā)源于法國，但它在美國和英國也頗有影響，尤其是在美國商業(yè)環(huán)境下，在設計式樣追隨市場銷售的設計和商業(yè)原則驅(qū)動下，得到了巨大的發(fā)展。綜觀這場設計運動，從眾多的設計作品的風格特征來看，盡管其淵源于眾多的藝術類別和形態(tài)，但在吸收眾多設計藝術風格和其他相關藝術觀念的過程中，由于這場運動中的設計師并不是簡單的因襲、照搬，而是從這些設計藝術風格和相觀藝術觀念中借鑒某些文化思想和藝術語言，因此，這場運動形成了自己特有的造型語言和獨特的色彩系列。首先，從造型語言來說，它趨于幾何但又不過分地強調(diào)對稱，趨于直線但又不囿于直線。幾何扇形、放射狀線條、閃電型、曲折型、重疊箭頭型、星星閃爍型、連鎖的幾何構(gòu)圖、之字形或金字塔形的造型是其設計造型的主要形態(tài)。不僅如此，而且這些新奇樣式又往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)。其次，從色彩的運用而言，“裝飾藝術”具有鮮明強烈的色彩持征，與講究典雅的以往各種設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中，鮮紅、鮮藍、鮮黃、鮮橙以及金屬色受到了特別的重視。通過這些色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果。三、裝飾藝術與現(xiàn)代主義運動的聯(lián)系與區(qū)別由于裝飾藝術運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，它不可避免地受到現(xiàn)代主義運動的影響，兩者之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。從總體上講，它們猶如一對孿生兄弟，是工業(yè)設計同一根源上的兩條分枝，各自沿著自己側(cè)重的方向發(fā)展；二者是機器取代手工的工業(yè)時代在設計中的兩個反映面；他們都是新藝術運動發(fā)展的結(jié)果和必然，同時也是對新藝術運動的反逆。裝飾藝術運動與現(xiàn)代主義運動雖然都主張采用新的材料，如鋼鐵、玻璃等，主張機械美，主張采用大量的新的裝飾手法使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，但是，“裝飾藝術運動”所強調(diào)的裝飾正是現(xiàn)代主義反對的主要內(nèi)容之一，因此，兩者之間存在著區(qū)別，屬于不同的設計藝術風格。具體表現(xiàn)在兩個方面：一是兩者共同信奉的機械美學在尋找藝術和工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合點上表現(xiàn)出各自的個性，裝飾藝術在裝飾樣式和色彩上發(fā)現(xiàn)了結(jié)合點，現(xiàn)代主義則在功能和實效那里找到了歸宿。二是兩者的服務對象有所不同，“裝飾”藝術稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設計傳統(tǒng)立場，即為富裕的上層階級服務，因此它仍然是為權貴的設計，其對象是當時正處在上升時期的資產(chǎn)階級；而現(xiàn)代主義則強調(diào)設計為大眾服務，特別是為低收入的無產(chǎn)階級服務，因此，它帶有一定的左傾性，具有小知識分子理想主義的、烏托邦式的成分。第二節(jié) 裝飾藝術在法國的表現(xiàn)裝飾藝術運動是一場席卷歐美的國際性設計運動，其中法國是裝飾藝術的發(fā)源地，巴黎是這場運動的中心，這場運動在法國稱為“現(xiàn)代藝術”（Modern Art）。1925年的“巴黎裝飾藝術與現(xiàn)代工業(yè)展覽會”是對法國裝飾藝術運動成果的集中展示。這場運動于20年代和30年代在法國達到登峰造極的地步，第二次世界大戰(zhàn)前，這場運動開始衰落，然后逐漸消亡。法國的裝飾藝術運動涉及面非常廣泛，包括家具與室內(nèi)設計、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金屬制品、首飾與時裝配件、繪畫、海報和時裝插圖等設計藝術領域，涌現(xiàn)出了眾多著名的設計大師，這里我們分別對其在進行簡單介紹：一、家具與室內(nèi)設計家具與室內(nèi)設計是法國裝飾藝術設計風格最集中的體現(xiàn)之一。家具造型采用簡單、夸張的幾何造型，使簡單明快的幾何形與復雜的表面裝飾形成對比，利用紡織品創(chuàng)造豪華和絢麗多彩的裝飾品位；室內(nèi)設計上創(chuàng)造出了一種所謂的“小客廳”風格，側(cè)重于富麗的材料、豪華的家具和親密的環(huán)境，在使用材料上，像亞洲的薔薇木、莧木、崖柏、巴西紅木、黑檀木和南非檸檬木，并喜歡用象牙和鯊革作為點綴，甚至把東方情調(diào)的藝術引入到室內(nèi)設計之中。家具與室內(nèi)設計方面著名的設計師有艾林格雷（Eileen Gray， 1879—1976）、讓杜南（Jean Dunand）、毛里斯杰洛特（Maurice Gallott）、愛米勒—雅克魯赫爾曼（EmileJacques Ruhlmann,1879—1933）等，成績最為突出的是魯赫爾曼和格雷。在魯赫爾曼的家具設計中，包括餐桌、椅子、書桌和躺椅，華麗的光面和豐富的細飾所強化的傳統(tǒng)造型貫徹始終。他常用象牙作鑲嵌和實用配件，像手柄、腿和鎖眼蓋，有時加上銅銀飾板以增強這些裝飾圖案的效果。在造型上，簡單明快的