【正文】 到的情景，并把角色的內(nèi)心感受巧妙地傳達給觀眾，把觀眾導(dǎo)人影片的規(guī)定情景中。例如《城南舊事》中“我們就盡力使攝影機的視點符合英子的心理，全片百分之六十以上的英子的主觀鏡頭，全部都用低角度拍攝。從內(nèi)容上說，基本上做到看不見的東西都不在銀幕上出現(xiàn)”，該片中大量的主觀鏡頭的運用，使英子能夠按照自己的性格邏輯，按照自己對人世的理解不斷地提出問題，以她那天真無邪的性格和好奇多思的心理，襯托出生活的丑惡。主觀鏡頭不僅可以交待人物與人物、人物與環(huán)境的空間關(guān)系，而且可以使觀眾身臨其境地感受到劇中人的內(nèi)心感受。因此，主觀鏡頭的拍攝除了要考慮拍攝的方位與角色的視線保持一致外，還需注意畫面造型是否體現(xiàn)了角色的內(nèi)心感受。第四節(jié) 鏡頭的組接技巧 我們知道單個的鏡頭雖然都有一定的含義，但它的含義往往是朦朧的、含糊的、不確定的，只有按照劇情的發(fā)展，把鏡頭有機地、流暢地組接起來，才能構(gòu)成一部完整的、能夠表達一定意義的、也能被觀眾接受和理解的影視作品。僅從技術(shù)的層面來看，為了更好、更準(zhǔn)確地表達影視作品的某種意義，就必須講究鏡頭與鏡頭的組接技巧。在導(dǎo)演的分鏡頭劇本和某些影視劇本中，常常標(biāo)有顯、隱、化、切等字樣，這就是指在將來的影片中鏡頭與鏡頭之間用什么方式和技巧進行組接。一、顯與隱 顯又叫漸顯、淡入，就是畫面從空白或黑暗中漸漸現(xiàn)出，直至畫面完全清晰的過程，表示劇情發(fā)展過程中一個段落的開始。一部影片的開頭用的就是顯。 隱又叫漸隱、淡出，與漸顯正好相反，它是畫面逐漸退隱，直到完全消失，表示一個段落的結(jié)束。一部影片的結(jié)束用的就是隱。 若將漸隱和漸顯結(jié)合起來，就會形成一種明顯的間歇感。這就等于告訴觀眾，這是一個完整的段落的結(jié)束和另一個段落的開始。因為這種段與段之間的連接與變化，是通過畫面漸隱和漸顯的變化來實現(xiàn)的，所以又叫“淡變”。例如《紅色娘子軍》中，從瓊花兩次逃跑，兩次都被抓回，到南霸天把她當(dāng)作順?biāo)饲橘u給洪常青時，是影片的第一大段，這一大段表達了兩層意義：一是吳瓊花是一個性格倔強的女奴，她有“打不死就跑”的反抗精神；二是洪常青第一次遭遇吳瓊花，就給他留下了深刻的印象，他已決定把這個苦大仇深的女奴救出火坑。因此當(dāng)南霸天吩咐“叫她明天隨行侍候”后，鏡頭慢慢暗了下來，表示第一段到此結(jié)束。下一個鏡頭慢慢顯現(xiàn)時，已是第二天早晨，洪常青正走下南府的臺階，準(zhǔn)備帶著瓊花離開南霸天家，這便是第二段的開始。這種淡變的銜接法，就像戲劇中的幕啟幕落。使用這種連接方法，可以使影片段落清晰，層次分明，但要花一定的時間和膠卷。隨著電影語言的不斷豐富和發(fā)展，這種方式已經(jīng)較少使用而更多地采用直接切換的組接方式。二、化與劃 化又稱為溶，當(dāng)前一個鏡頭還在漸隱中，后一個鏡頭便已漸顯了，好像是在模模糊糊的疊印中由前一個畫面轉(zhuǎn)化成了后一個畫面。前后兩個鏡頭的這種變的過程，是一個溶化的過程，所以又叫溶，或者叫疊化。上一個畫面在下一個畫面正在顯現(xiàn)時漸漸消失了，叫化出；下一個畫面在上一個畫面的逐步消失中逐漸出現(xiàn)了叫化入?；龌氲慕M接也是一種交替，也能給人們以一種時間遞進的感覺，但不會形成淡變的那種間歇感。所以化出化入通常是用來表現(xiàn)一些不完整的段落之間的時間分割。有人把這種用化劃分出來的段落稱之為場。 運用疊化，能表現(xiàn)某人或某事在一段相當(dāng)長的時間內(nèi)的變化。這種手法我們經(jīng)常能看到，如著名的美國影片《阿甘正傳》中少年阿甘是一個雙腳殘疾的孩子，他必須依賴安裝在雙腳上的金屬支架才能跑步，影片通過由有金屬支架的雙腳奔跑化出一雙沒有了支架的成人奔跑，來表明阿甘已經(jīng)長大成人。疊化有時也可以表現(xiàn)某個人物的一連串行動?！饵S土地》中八路軍文工團創(chuàng)作人員顧青到剛開辟的根據(jù)地采集民歌。他在黃土高原的峁峁梁梁上走著，鏡頭不斷化入峁梁、峪谷，表明他正在深入陜北的山山水水釆風(fēng)。 表現(xiàn)回憶、幻想、夢境時，也常用化的方法來穿插組接。例如某人物在回憶過去的某一情景時，在他的特寫的臉部疊印出他在回憶的那個場面，如在《天云山傳奇》中，當(dāng)宋薇讀著馮晴嵐給她寫來的信時，讀信的宋薇的畫面上疊印出馮晴嵐拖著重病的身軀走進了她的房間，似乎要向她訴說什么。 劃是與化相類似的一種組接方式。所謂劃，就是前一個畫面向一旁迅速退出，后一個畫面逐漸伸張，直到完全代替上一個鏡頭，占滿銀幕。劃可以從各種方位劃入，可以從上至下，也可以從左至右，或從右向左。劃一般也是用來連接各種比較完整的場景的，但在使用時與化有所不同。倘若前后兩個場景在內(nèi)容上是屬于同時異地展開或平行發(fā)展的事件，用化來連接就不那么流暢自然了，在這種情況下，一般都用劃。例如影片《女籃五號》中前一個場景是在陶凱的家里，母子倆正在興致勃勃地準(zhǔn)備午飯，歡迎林小潔的到來；隨即劃入另一場景，上?；@球隊的隊員在宿舍里圍著林小潔，聽她講述自己的經(jīng)驗。前后兩個場景是在同時異地展開的，在內(nèi)容上是一種平行發(fā)展，就應(yīng)該用劃來銜接。有時，前后兩場戲雖然不是同時進行，而是各有其發(fā)展線索的兩個場景，也可以用劃來組接。如《紅色娘子軍》中，洪常青來到椰林寨，遭到南霸天的團丁搜查，大金牙見洪常青的箱子盡是銀元，便露出貪婪的目光，喝令將洪帶走。一個劃出劃入，下一個場景瓊花已第二次被抓回南府，吊在水牢的梁柱上。但如果要表現(xiàn)出某事件時間上的前后承續(xù)，一般要用化。例如某警察需要在極短的時間內(nèi)去外地抓罪犯，前一場景是他乘坐的汽車急馳，下一場景是他坐在奔馳的列車上。那么上一段戲就可以用汽車輪子的飛轉(zhuǎn)來結(jié)束，下一場景則可用一個火車車輪的轉(zhuǎn)動開頭。這種化的手法就顯得自然流暢，而且給人以時間發(fā)展的感覺?？傊没龌?，使人感到舒展流暢；用劃出劃入，則顯得干脆利落，兩者各有自己的特長和用途。三、切 切又叫切換，就是將有某種內(nèi)在聯(lián)系的兩個不同的鏡頭（畫面）直接粘接起來。這種組接方式，中間沒有任何遞變過程，不用任何光學(xué)技巧。鏡頭的組接簡潔緊湊，使場景得到迅速的變換。這種鏡頭的組接方式無論從節(jié)約膠片的角度看還是從增大影片容量、加快影片的節(jié)奏的角度看，都是當(dāng)今影視藝術(shù)中最基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式。切又可分為連續(xù)性切換和穿插性切換兩種。 連續(xù)性切換，即后一畫面中所表現(xiàn)的動作是前一畫面中動作的繼續(xù)，或者是前一畫面中所展現(xiàn)的內(nèi)容的一部分。例如上一畫面是一輛汽車急馳而來，在某辦公樓前停下；下一個鏡頭是此人走在這辦公樓的走廊上；第三個鏡頭是這個人已坐在辦公室中自己的位置上辦公了。這便是連續(xù)性切換，這種切換把期間的許多不必表現(xiàn)的過程都省略了，不但脈絡(luò)清晰，簡潔流暢，而且增加了一部作品的容量。 穿插性切換與連續(xù)性切換不同，后一鏡頭并不是前一畫面中某一動作的繼續(xù)，也不包括前一畫面的某些部分。例如上一鏡頭是一群觀眾坐在看臺上觀看足球比賽，下一鏡頭是兩支足球隊在奮力拼搏。兩個鏡頭畫面之間，在外部形態(tài)上并不存在必然的聯(lián)系，后一畫面并不包括前一鏡頭的一部分，但它們在內(nèi)容上仍有聯(lián)系，這樣在整個故事發(fā)展的鏈條中仍然是可以連結(jié)在一起的。 穿插性切換不僅可以揭示不同畫面的內(nèi)在聯(lián)系，也可用作象征、隱喻。在影片《鄉(xiāng)音》中，木生一回家，陶春就將洗腳水端上，緊接著是一個古老的榨油房里，人們正在用原始的方法在榨油的畫面。這個穿插就起到了隱喻的作用，揭示了在木生和陶春這對青年夫婦身上，還背負著因襲的重擔(dān)，舊的習(xí)慣勢力還頑強地困擾著他們。 閃出閃入是切換的一種常見的形式。所謂閃出，就是鏡頭突然從一個表現(xiàn)對象上閃開，跳接到另一個對象上。例如，我們在一些關(guān)于火箭發(fā)射、原子彈試爆的影片中看到，先是“1”的倒計時，接著指揮員一聲“起爆”的命令，接著鏡頭跳開，火箭噴著烈焰直沖云霄或原子彈爆出巨大的蘑菇云。這種手法我們在戰(zhàn)爭片或好萊塢的動作片中也經(jīng)常可以看到。 閃回是閃出閃入的特殊形式和手法，主要用來進行穿插描寫。就如小說中的插敘一樣。這種手法在心理式和意識流的影視作品中用得很多，也是現(xiàn)代派導(dǎo)演非常熱衷運用的一種手法，如阿侖雷乃的《廣島之戀》、伯格曼的《野草莓》等都有大量的閃回。閃回的作用是把廣闊的空間和不同時間中多線索的情節(jié)發(fā)展有機地緊密地連接起來。例如《這里的黎明靜悄悄》敘述了六個少女在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的不同表現(xiàn)和不幸遭遇，影片在一一敘述她們青少年時代的不同生活境況時，便是通過閃回來進行穿插描寫的。 上述的鏡頭組接方式，只是影視藝術(shù)剪輯組接中常用的幾種手法，是我們認(rèn)識和掌握影視藝術(shù)結(jié)構(gòu)的基本知識。這些組接手法，可以歸納為兩大類：一類是技巧性組接，另一類是非技巧性組接。因為使用隱、顯、化、劃等手法需要使用某些光學(xué)技巧，因此叫技巧性組接。它們是過去電影畫面組接的傳統(tǒng)方式，所以又叫傳統(tǒng)性組接。而切換則無需使用任何光學(xué)技巧，因此也叫非技巧性組接。又因為它是現(xiàn)代影視中最基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式，所以又叫非傳統(tǒng)性組接。 影視鏡頭和畫面的各種組接方式，其實是蒙太奇技巧在畫面轉(zhuǎn)換和組接中的具體運用。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影語匯、電影觀念和電影美學(xué)的不斷發(fā)展，鏡頭的組接方式也在不斷豐富和發(fā)展。70年代以來，相當(dāng)多的影片不再使用附加技巧，而是利用鏡頭的內(nèi)部運動、蒙太奇因素和造型因素，以及構(gòu)圖、光線、色調(diào)等，在場景、鏡頭之間進行有機的切換，而在一些現(xiàn)代派的電影中，傳統(tǒng)的組接方式已有許多被廢棄不用，這種“無技巧剪輯”無疑給影視藝術(shù)的組接提出了更高的要求。