【正文】 越劇皇后之稱的商水花拋棄，轉(zhuǎn)而打邢月紅的主意。最好的例子是在《公民凱恩》中“利蘭閃回”里回憶凱恩與總統(tǒng)的侄女愛米麗婚姻情況的一組鏡頭，全組三十二個(gè)鏡頭中有二十七個(gè)中景，表現(xiàn)了這兩人之間的關(guān)系從兩情相悅到變得冷漠最后充滿敵意的過程。在這種鏡頭中由于演員的大半身都可以在畫面中出現(xiàn)，所以演員在這種鏡頭中既可以用形體動(dòng)作表演，又可以用臉部表情進(jìn)行表演。三、中景中景是指表現(xiàn)人體膝部以上及相應(yīng)景物的鏡頭畫面。當(dāng)然，這種景別通過整個(gè)場景的色調(diào)、光線、人與景的構(gòu)成方式，也同樣可以注入創(chuàng)作者的主觀意識(shí)，使畫面具有抒情性。此刻影片用了全景：安然的這一行動(dòng)，立即招來了她前后左右同學(xué)們的驚奇目光，可安然卻神態(tài)自然。在敘事上，它帶有較強(qiáng)的客觀性，多用來敘述劇情，在這種情況下，一般總是把觀眾的注意力引向人物的行為和動(dòng)作。二、全景全景是表現(xiàn)人物全身或一個(gè)完整場景的鏡頭畫面。怎樣才能更好地將林則徐此刻的復(fù)雜感情表現(xiàn)出來呢？導(dǎo)演用三個(gè)大遠(yuǎn)景的連用展現(xiàn)出林則徐孤單的、小小的身影，表現(xiàn)他此時(shí)此刻那種孤掌難鳴、孤雁哀鴻般的處境，以及他惜別故人的無比惆悵。投降派為了破壞禁煙運(yùn)動(dòng)，便策動(dòng)皇上將鄧廷貞從廣東的總督任上調(diào)往福建，這無異于砍去了林的一只臂膀。天顯得特別寬闊。為了拍出氣勢，導(dǎo)演動(dòng)員了十萬群眾，并用多機(jī)拍攝，充分表現(xiàn)了甘地在人民心目中的崇高地位。電視連續(xù)劇《三國演義》中火燒赤壁的場面也是用大遠(yuǎn)景拍攝的。2．營造氣勢和氛圍當(dāng)導(dǎo)演需要營造出某種大的氣勢或場面時(shí)常常需要使用遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景。推出全景：從一座臨河的吊腳樓上的窗口倒出一桶臟水，河水翻滾出一圈圈泡沫，從泡沫中推出特寫：1931。例如謝晉執(zhí)導(dǎo)的影片《鴉片戰(zhàn)爭》一開頭就是一個(gè)積雪覆蓋下的故宮的遠(yuǎn)景，交待出故事發(fā)生的時(shí)代背景，同時(shí)又暗示出當(dāng)時(shí)中國的蕭瑟、壓抑和積弱。視距比遠(yuǎn)景更遠(yuǎn)的鏡頭是大遠(yuǎn)景，能讓觀眾看到空中、陸地、海上極廣闊的天地，人物出現(xiàn)在大遠(yuǎn)景中只是一個(gè)小黑點(diǎn)，除了移動(dòng)什么都看不清楚，如《黃土地》中就有很多這種鏡頭，表現(xiàn)出人對自然環(huán)境的受制與無奈。有的遠(yuǎn)景畫面中沒有人物，就稱為“空鏡頭”。一、遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景是表現(xiàn)廣闊場面的影視畫面，如自然景色、盛大的群眾場面等。一部影片需要有各種各樣的景別，電影電視中最常使用的景別是五類：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫?！边@一鏡頭既交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，讓我們了解了主人公生活的環(huán)境，又讓我們看清了主人公的外貌。人流車流如潮，喧嘩一片。這樣既可以使觀眾把握故事發(fā)生的環(huán)境，又能看清人物的細(xì)部動(dòng)作和感情變化。相反，視距愈遠(yuǎn)，畫面所包容的景物范圍就愈大，有助于觀眾了解人物所處的較大范圍內(nèi)的整體活動(dòng)環(huán)境，不過表現(xiàn)主體卻變小了，不容易讓觀眾看清人物的面部表情和較小的行為動(dòng)作。視距是指攝影機(jī)與被拍攝對象之間的距離。因拍攝角度的不同，有平視鏡頭、俯視鏡頭和仰視鏡頭；因視點(diǎn)的不同有客觀鏡頭、主觀鏡頭和正反打鏡頭；因焦距的不同有標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭、長焦距鏡頭和變焦距鏡頭；因運(yùn)動(dòng)方式的不同，有推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭等。如果導(dǎo)演崇尚長鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)，那么所用鏡頭數(shù)量就少；如果導(dǎo)演崇尚蒙太奇，追求戲劇性風(fēng)格，使用的鏡頭數(shù)就多。一部影片所使用的鏡頭數(shù)量，是由多種因素決定的。某些較為極端和“先鋒”的藝術(shù)家甚至主張放棄鏡頭的組接，一部影片“一鏡到底”，這顯然把長鏡頭理論推向了極端。像《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》居然使用了一千三百四十個(gè)鏡頭，實(shí)屬罕見，原因是因?yàn)閻凵固惯@位蒙太奇大師十分強(qiáng)調(diào)蒙太奇組接的藝術(shù)功效。所謂長鏡頭，簡單地說就是在拍攝中耗費(fèi)了較長時(shí)間的鏡頭，它有兩層意思：一是拍攝的時(shí)間較長，至少應(yīng)該在半分鐘以上；二是長鏡頭一定是單鏡頭，經(jīng)過剪輯和組接的鏡頭不能稱為長鏡頭，而單鏡頭則不一定是長鏡頭。 因?yàn)殓R頭是一個(gè)時(shí)間概念，就有長短之分。如果說景與景別是一個(gè)空間概念的話，那么鏡頭主要是一個(gè)時(shí)間概念。二是指在影視的實(shí)拍中攝影機(jī)每拍一次所攝取的一段連續(xù)的畫面，這也是我們通常所說的鏡頭的含義。所以，景和景別是一個(gè)空間概念。景是指銀幕和熒屏上的單個(gè)畫面圖像，是被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍，是一種瞬間的空間呈現(xiàn)。事實(shí)上，它的原始結(jié)構(gòu)的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準(zhǔn)確、客觀地重現(xiàn)它前面的顯示的機(jī)器自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果；另一方面，這種活動(dòng)又是根據(jù)導(dǎo)演的具體意圖進(jìn)行的。馬爾丹指出：“畫面是電影語言的基本元素。第一節(jié) 畫面和鏡頭一、畫面畫面就是映現(xiàn)于銀幕與屏幕上的活動(dòng)影像，它是構(gòu)成電影的基本要素，也是電影電視的最小構(gòu)成單位。正如一篇文章是由許多字、詞、句按照一定的語法規(guī)則連綴而成的一樣，一部影視作品也是由一系列的畫面、景、鏡頭按照影視藝術(shù)所特有的構(gòu)成方式結(jié)構(gòu)而成的。第五章 影視藝術(shù)中的景與鏡頭本章我們要論述的主要問題是影視藝術(shù)的構(gòu)成。了解并把握這些構(gòu)成要素是掌握影視藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。畫面是由攝影機(jī)拍攝的真實(shí)人物和其他物體，它是被攝事物的反映，但作者可以通過構(gòu)圖、用光、色彩等手段表現(xiàn)出自己的主觀態(tài)度和審美理想、法國電影理論家馬賽爾它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。”鏡頭是由畫面構(gòu)成的，但是鏡頭并不等于畫面，有時(shí)一個(gè)鏡頭可能就是一個(gè)畫面，有時(shí)候一個(gè)鏡頭卻有許多畫面。在不同的畫面中被攝主體所呈現(xiàn)的范圍是不同的，這種不同就叫做“景別”，即攝影機(jī)從各種不同的視距對被拍攝對象進(jìn)行拍攝時(shí)，所獲得的各種大小和內(nèi)含不同的畫面。二、鏡頭鏡頭有兩個(gè)不同的含義：一是指攝影機(jī)上由透鏡系統(tǒng)組合而成的一個(gè)光學(xué)部件。一部電影或電視作品就是由許多不同景別和不同長度的鏡頭組接而成的。一個(gè)鏡頭就是攝影機(jī)從開拍到停止所拍下的全部影像，其間不管拍攝主體有怎樣的變化、也不管攝影機(jī)作什么樣的運(yùn)動(dòng)、這一鏡頭拍攝了多少時(shí)間，所以，一個(gè)鏡頭可以只是一種景別，也可以是兩種或兩種以上的景別，因?yàn)橐粋€(gè)鏡頭可以由全景推出中景、近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景、中景、乃至遠(yuǎn)景。這個(gè)長短，就是指一個(gè)鏡頭所使用的時(shí)間多少。在20世紀(jì)的二三十年代，人們強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外部組接，不大使用長鏡頭，一部影片的鏡頭數(shù)常在五六百個(gè)以上。60年代以后，西方電影盛行紀(jì)實(shí)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，主張對生活作客觀的反映，反對進(jìn)行過多的藝術(shù)加工，因而便大量使用長鏡頭。當(dāng)然，也有只用了較少鏡頭確屬優(yōu)秀影片的例子，如希區(qū)柯克于1976年拍攝的影片《繩索》只有十個(gè)鏡頭，胡柄榴執(zhí)導(dǎo)的《鄉(xiāng)音》也只用了三百二十個(gè)鏡頭。一是與影片本身的長度有關(guān)，如一部規(guī)模大，放映時(shí)間長的影片，鏡頭的數(shù)量無疑會(huì)要多一些；二是與片種樣式有關(guān)，如戲曲片，生活紀(jì)實(shí)片，場景變換少，鏡頭數(shù)量就少；打斗片和驚險(xiǎn)片，要不斷進(jìn)行快速切換，鏡頭數(shù)量必然多；三是與導(dǎo)演的美學(xué)追求和影片的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)。 除了時(shí)間上的長、短之外，鏡頭還因攝影機(jī)的拍攝角度和運(yùn) 動(dòng)方式的不同而有不同的鏡頭命名。第二節(jié) 景別和它的造型功能景別的劃分依據(jù)是視距。對一個(gè)畫面來說，視距愈近，那么畫面所包容的范圍就愈小，但畫面上所表現(xiàn)的某一局部或細(xì)節(jié)卻被放大，對觀眾造成心理刺激也大，因而能很好地吸引觀眾注意力，給觀眾留下很深的印象。在影視作品中，一個(gè)鏡頭內(nèi)部一般都不只是一個(gè)單一的景別，而是通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等手段形成多種景別。如獲1995年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的越南影片《三輪車夫》的開頭就是從胡志明市街道的遠(yuǎn)景開始逐漸把鏡頭推向三輪車夫的全景：“胡志明市街道，一切都顯得陳舊而雜亂?！?8歲的車夫看上去很清秀，一副典型的越南平民打扮：……車夫看上去很沉默，臉上看不出任何來自生活的愉悅感。一個(gè)鏡頭，兩種景別，各自承擔(dān)著不同的功能。如果再細(xì)分，還可以分出大遠(yuǎn)景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特寫等。由于鏡頭是在距離被拍攝對象比較遠(yuǎn)的情況下所拍攝的廣闊空間和廣大人群，人物在其中顯得極小，相當(dāng)于人們從很遠(yuǎn)的距離看景物和人物，看不清對象的細(xì)部。遠(yuǎn)景的特點(diǎn)是：畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，一般用來交待環(huán)境、渲染氣氛。遠(yuǎn)景的主要功能是：1．描寫環(huán)境在故事片中，一般都要交待故事發(fā)生的環(huán)境，因此影片的開頭，就要用遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景交待故事或人物生長的時(shí)代背景、自然和社會(huì)的環(huán)境氛圍。又如影片《林家鋪?zhàn)印返拈_頭也是一個(gè)大遠(yuǎn)景：一幅江南農(nóng)村的破敗景象，然后搖推成遠(yuǎn)景，一座破敗的江南小鎮(zhèn)，一條小河穿街而過，一只烏篷船在河中向城內(nèi)搖去，穿過貼滿了救亡標(biāo)語的中學(xué)，穿過座座吊腳樓。這就將故事發(fā)生的時(shí)代背景和那獨(dú)特的氛圍作了極其巧妙而耐人尋味的交待。例如《開國大典》中天安門廣場人們歡慶中華人民共和國成立的歡樂而激動(dòng)人心的場面、表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭三大戰(zhàn)役的《遼沈戰(zhàn)役》、《平津戰(zhàn)役》和《淮海戰(zhàn)役》中解放軍銳不可擋的氣勢和國民黨軍隊(duì)兵敗如山倒的場面都是依靠遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)的。英國巨片《甘地傳》，圣雄甘地遇刺身亡后，人民無比悲痛，成千上萬的群眾匯集廣場，悼念這位圣哲。3．揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)在某種特定的情況下，遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景又是刻畫人物心理的一種巧妙手段，請看影片《林則徐》中“古堡”一場：大遠(yuǎn)景：山上是古堡、白云、秋風(fēng)。林則徐的小小身影沿著山脊往上奔、奔，他奔到古堡旁，停步眺望江上——大遠(yuǎn)景：江上是黃色的逝水，白帆遠(yuǎn)離——大遠(yuǎn)景：林則徐渺遠(yuǎn)的身影又往上奔，奔……奔上更高的山巔——近景：他奔到青松白云間，眺望江上——