【導讀】貝多芬晚期的五弦樂四重奏作品127、130、131、132、135及《大賦格曲》作品133是在貝多芬生命的最后三年內完成的。自弦樂四重奏的幾首中期作品后，十四年過去了，這期間貝多芬的創(chuàng)作達到了頂峰，他受到了幾位有錢勢的贊助人的保護，也。1814年時他的名聲達到頂點，在維也納國會他獲得了國際的榮譽，在皇帝君主面前演出了他的清。然而過了幾年他的主要贊助人死了，拉祖莫夫斯基離開了維也納，貝多芬的耳聾又使他與社會隔離，1816年后，唯一。1815年他的兄弟死了，留下了侄子卡爾，委托人不是貝多芬而是卡爾的母親，結果導致了一場無終止的訴訟，傷透了他的心也。時維也納有人傳說他的創(chuàng)造力已枯竭，說“貝多芬已遠離大作品?！痹凇兜诰沤豁懬放e行了成功的音樂會后，他的精神有了少許的恢復，但他的暴躁脾氣和因疾病所至的容。按當時奧地利的法律，自殺是犯罪，卡爾。雖被免去坐牢但被趕出維也納。他死于1827年3月26日下午5時半，當時風暴大作。芬要求每首四重奏能獲50個金幣。

　　

【正文】 至最后。 第二樂章，這是一段真正的詼諧曲，很有光彩，它由點式的切分音，結合各個聲部獨立奏出的交錯的節(jié)奏組合，具有極大的推動力，這里很難說出哪個主題是最主要的，是大提琴短促而有力的節(jié)奏音型， 還是一提的切分旋律？中段以下面三聲部奏出的反復四分音符為基礎，小提琴音階式地升起，在跨越四根弦的大幅度音域內大跳大蹦，幾乎是像雜耍般地不顧死活的跳躍，然后出現(xiàn)了先前曾出現(xiàn)過的節(jié)奏動機，該動機竟反復四十七次之多，這是很不尋常的，這動機是那樣頑固地堅持著，幾乎形成一種近于破壞性的力量，當時有的評論家認為是否貝多芬因為生病，神經出現(xiàn)了障礙？但這對后世的作曲家卻產生了極大的影響，有的作曲家用同樣的手法甚至重復上千次來表達某種持續(xù)的力量。 第三樂章，這個非常短的一種是一首自由變奏曲，有一種特別高貴、深刻的意境，貝多芬 標上： “悅耳而寧靜的和平的歌，簡樸、親密。 ”從大提琴開始一個個樂器進入組成了降 D 大調主和弦?guī)砹四撤N神秘的懸念，崇高莊嚴的旋律和禱告的虔誠，當漸強時，氣氛逐漸變化，強調了短的動機，休止的間歇出現(xiàn)了對光明的希望，以步步上升的旋律，緩慢而悲痛，有一種衰老的感覺，但又是一種超脫塵世的升華。 第四樂章，這樂章的出名是因為它成為音樂史上一個未解的難題，它的出版稿與貝多芬的手稿是矛盾的，該樂章標題為 “必須這樣嗎？ ”然后回答： “必須這樣，必須這樣。 ”這段對話意味著什么就有種種不同的解釋，有一種說法是這樣的：貝多芬不愿意將作品 130 的樂譜給 D 先生，因為他未出席該曲的首演音樂會，此人請貝多芬的朋友霍爾茲從中調解，霍建議讓他付給出版商 50先令， D 問： “必須這樣嗎？ ”霍回答： “必須這樣。 ”當霍將此故事講給貝多芬聽，貝大笑并記下這段對話，還為它寫成一段卡農，后來又擴展了這段音樂材料放入這首終曲中。 開始以慢速、沉重的音色由兩個低音樂器提出問題，然后進入了有力而喜悅的樂句，兩把小提琴傳遞著交錯回答，第二主題像是一首維也納街頭小調，造成幽默的效果，好像貝多芬在大笑自己，也笑聽眾這樣嚴肅地研究這古怪的 “困難的決定 ”的難題，也許，這也是貝多 芬以勝利的喜悅來迎接死亡的態(tài)度了。 第一樂章：奏鳴曲式 呈示部 162 小節(jié) 第一主題及連接 137 小節(jié) 副題 3853 小節(jié) 結束部 5462 小節(jié) 發(fā)展部 63100 小節(jié) 再現(xiàn)部 101163 小節(jié) 結尾 164198 小節(jié) 第二樂章：諧謔曲 諧謔曲 166 小節(jié) 三聲中部 67200 小節(jié) 結束部 201272 小節(jié) 第三樂章：變奏曲 引子 12 小節(jié) 主題 312 小節(jié) 第一變奏 1322 小節(jié) 第二變奏 2332 小節(jié) 第三變奏 3342 小節(jié) 第四變奏 4354 小節(jié) 第四樂章：奏鳴曲式 引子 112 小節(jié) 呈示部 1380 小節(jié) 第一主題及連接 1352 小節(jié) 副題 5380 小節(jié) 發(fā)展部 81173 小節(jié) 再現(xiàn)部 174243 小節(jié) 結束部 244277 小節(jié) 全曲時間： 21 分鐘（第一樂章 5 分 第二樂章 3 分鐘、第三樂章 6 分鐘、第四樂章 6 分 30）。 從海頓的作品 33 號到貝多芬的作品 135，期間共是四十五年，這是弦樂四重奏史上第一個豐富收獲的時期，并產生了許多偉大的作品，包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特。但歷史上許多藝術作品有時在當時并未為人 接受，也未廣泛傳播，貝多芬的晚期四重奏便是如此，當時它們被認為是 “難懂的、古怪的、技術上難以演奏的 ”。而今天，它們被毫無爭議地看作是室內樂領域中達到的最高成就?！洞筚x格》的不協(xié)和音響在今天任何作品中都可聽到，而馬勒認為《大賦格》中的節(jié)奏安排比本世紀許多作品還要精細。 我們不應有這樣的印象，好像貝多芬的晚期四重奏在 19 世紀是完全不被人接受的，事實上它們引起許多杰出作曲家的注意：柏遼茲和布拉姆斯多次在寫文章中提及，瓦格納認為《升 C 小調四重奏》 “揭示了另一個世界 ”。馬勒更是主張將《大賦格》用樂隊來演奏，他認為 “只 有四個人是太不夠了。 ”貝多芬自己對此是有預見的，當一次報紙上說他的四重奏未受歡迎時，他只簡短地說： “總有一天，它們會受到歡迎。 ” 貝多芬在最后一年中曾有龐大的工作計劃：他曾準備寫以巴赫（ BACH）為名的序曲，也在筆記本中寫下了《第十交響曲》的主題，準備考慮以歌德《浮士德》寫歌劇，還準備為贊助人華夫梅因寫一首安魂曲，但這些都未實現(xiàn)，如何解釋貝多芬將最后幾年全部獻給弦樂四重奏寫作？是否因為弦樂四重奏這種形式對一個與外界隔絕，近乎超脫塵世的老人更為合適？據(jù)貝多芬的朋友霍爾茲認為，貝多芬對弦樂四重奏是充滿了無窮盡的 想象的，在完成俄國王子委托的三首四重奏后，他迫不及待地又寫下升 C 小調和 F 大調的兩首，也正由于他的朋友們組成的四重奏能及時演出，貝多芬的創(chuàng)作才會受到鼓舞，這些成員熟悉他的風格，在他生命最后的日子里仍然與他保持著密切的關系。 貝多芬晚期四重奏始終是音樂學家們討論的題目，但奇怪的是人們對作曲家本人的想法卻不太注意。有一次當有人說降 E 大調四重奏是獻給俄國王子三首中最好的一首時，貝多芬說： “每一首都有它自己的性格，藝術發(fā)展的要求我們是不能拒絕的。 ”這幾句話幫助我們認識到，他是相信技術的不斷創(chuàng)新的，他認為原始的想象是藝 術創(chuàng)作的最高目標。他要求藝術要有個性，這一觀點與浪漫派的美學基礎是有相似之處的。 晚期四重奏并沒有標題，這些作品有沒有隱藏在后的文字背景呢？音樂學家馬克思曾認為，貝多芬這些作品是受到世界文學、詩歌、小說的影響的，他推測《降 E 大調四重奏》是對莎士比亞《溫莎快樂的婦女們》的印象，降 B 大調則反映了莎氏另一部作品《仲夏夜之夢》，升 C 小調則是《哈姆雷特》，而《大賦格》則是受到歌德《浮士德》的啟示，仲夏推測顯然是主觀的，并沒有足夠的依據(jù)。很顯然，貝多芬是熟知莎士比亞和歌德的。 許久以來，許多四重奏組為貝多芬的晚期作品作 為演出的保留曲目，也由于他們的演奏，人們逐漸熟悉這些作品，這其中有費迪南、大衛(wèi)、約阿希姆、維厄當、維尼亞夫斯基、奧厄等著名的小提琴家們領導的四重奏組，當時被認為極為困難的技術也被克服了，這使人們能夠更加完美地欣賞這些作品，并為之激動、為之感動、也為之沉思，成為后世人取之不盡的營養(yǎng)庫。在目前我國的條件下，能完整地聽到貝多芬的全部四重奏作品是不容易的，好在現(xiàn)在激光唱片已較普遍，錄制貝多芬四重奏全集的也有近二三十組，其中我特別推薦 “阿瑪?shù)贋跛?”、 “意大利 ”和 “布達佩斯 ”等老牌的歐洲四重奏組，像 “阿瑪?shù)贋跛?”的首席 小提琴家布朗寧從 12 歲起就一直跟著老師學習貝多芬的四重奏，而他的太老師當年就是在貝多芬親自指導下演奏這些樂曲的，這代代相傳的維也納傳統(tǒng)肯定是更接近貝多芬精神的。