【導(dǎo)讀】貝多芬晚期的五弦樂(lè)四重奏作品127、130、131、132、135及《大賦格曲》作品133是在貝多芬生命的最后三年內(nèi)完成的。自弦樂(lè)四重奏的幾首中期作品后，十四年過(guò)去了，這期間貝多芬的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，他受到了幾位有錢(qián)勢(shì)的贊助人的保護(hù)，也。1814年時(shí)他的名聲達(dá)到頂點(diǎn)，在維也納國(guó)會(huì)他獲得了國(guó)際的榮譽(yù)，在皇帝君主面前演出了他的清。然而過(guò)了幾年他的主要贊助人死了，拉祖莫夫斯基離開(kāi)了維也納，貝多芬的耳聾又使他與社會(huì)隔離，1816年后，唯一。1815年他的兄弟死了，留下了侄子卡爾，委托人不是貝多芬而是卡爾的母親，結(jié)果導(dǎo)致了一場(chǎng)無(wú)終止的訴訟，傷透了他的心也。時(shí)維也納有人傳說(shuō)他的創(chuàng)造力已枯竭，說(shuō)“貝多芬已遠(yuǎn)離大作品?！痹凇兜诰沤豁懬放e行了成功的音樂(lè)會(huì)后，他的精神有了少許的恢復(fù)，但他的暴躁脾氣和因疾病所至的容。按當(dāng)時(shí)奧地利的法律，自殺是犯罪，卡爾。雖被免去坐牢但被趕出維也納。他死于1827年3月26日下午5時(shí)半，當(dāng)時(shí)風(fēng)暴大作。芬要求每首四重奏能獲50個(gè)金幣。

　　

【正文】 至最后。 第二樂(lè)章，這是一段真正的詼諧曲，很有光彩，它由點(diǎn)式的切分音，結(jié)合各個(gè)聲部獨(dú)立奏出的交錯(cuò)的節(jié)奏組合，具有極大的推動(dòng)力，這里很難說(shuō)出哪個(gè)主題是最主要的，是大提琴短促而有力的節(jié)奏音型， 還是一提的切分旋律？中段以下面三聲部奏出的反復(fù)四分音符為基礎(chǔ)，小提琴音階式地升起，在跨越四根弦的大幅度音域內(nèi)大跳大蹦，幾乎是像雜耍般地不顧死活的跳躍，然后出現(xiàn)了先前曾出現(xiàn)過(guò)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)竟反復(fù)四十七次之多，這是很不尋常的，這動(dòng)機(jī)是那樣頑固地堅(jiān)持著，幾乎形成一種近于破壞性的力量，當(dāng)時(shí)有的評(píng)論家認(rèn)為是否貝多芬因?yàn)樯。窠?jīng)出現(xiàn)了障礙？但這對(duì)后世的作曲家卻產(chǎn)生了極大的影響，有的作曲家用同樣的手法甚至重復(fù)上千次來(lái)表達(dá)某種持續(xù)的力量。 第三樂(lè)章，這個(gè)非常短的一種是一首自由變奏曲，有一種特別高貴、深刻的意境，貝多芬 標(biāo)上： “悅耳而寧?kù)o的和平的歌，簡(jiǎn)樸、親密。 ”從大提琴開(kāi)始一個(gè)個(gè)樂(lè)器進(jìn)入組成了降 D 大調(diào)主和弦?guī)?lái)了某種神秘的懸念，崇高莊嚴(yán)的旋律和禱告的虔誠(chéng)，當(dāng)漸強(qiáng)時(shí)，氣氛逐漸變化，強(qiáng)調(diào)了短的動(dòng)機(jī)，休止的間歇出現(xiàn)了對(duì)光明的希望，以步步上升的旋律，緩慢而悲痛，有一種衰老的感覺(jué)，但又是一種超脫塵世的升華。 第四樂(lè)章，這樂(lè)章的出名是因?yàn)樗蔀橐魳?lè)史上一個(gè)未解的難題，它的出版稿與貝多芬的手稿是矛盾的，該樂(lè)章標(biāo)題為 “必須這樣嗎？ ”然后回答： “必須這樣，必須這樣。 ”這段對(duì)話意味著什么就有種種不同的解釋，有一種說(shuō)法是這樣的：貝多芬不愿意將作品 130 的樂(lè)譜給 D 先生，因?yàn)樗闯鱿撉氖籽菀魳?lè)會(huì)，此人請(qǐng)貝多芬的朋友霍爾茲從中調(diào)解，霍建議讓他付給出版商 50先令， D 問(wèn)： “必須這樣嗎？ ”霍回答： “必須這樣。 ”當(dāng)霍將此故事講給貝多芬聽(tīng)，貝大笑并記下這段對(duì)話，還為它寫(xiě)成一段卡農(nóng)，后來(lái)又?jǐn)U展了這段音樂(lè)材料放入這首終曲中。 開(kāi)始以慢速、沉重的音色由兩個(gè)低音樂(lè)器提出問(wèn)題，然后進(jìn)入了有力而喜悅的樂(lè)句，兩把小提琴傳遞著交錯(cuò)回答，第二主題像是一首維也納街頭小調(diào)，造成幽默的效果，好像貝多芬在大笑自己，也笑聽(tīng)眾這樣嚴(yán)肅地研究這古怪的 “困難的決定 ”的難題，也許，這也是貝多 芬以勝利的喜悅來(lái)迎接死亡的態(tài)度了。 第一樂(lè)章：奏鳴曲式 呈示部 162 小節(jié) 第一主題及連接 137 小節(jié) 副題 3853 小節(jié) 結(jié)束部 5462 小節(jié) 發(fā)展部 63100 小節(jié) 再現(xiàn)部 101163 小節(jié) 結(jié)尾 164198 小節(jié) 第二樂(lè)章：諧謔曲 諧謔曲 166 小節(jié) 三聲中部 67200 小節(jié) 結(jié)束部 201272 小節(jié) 第三樂(lè)章：變奏曲 引子 12 小節(jié) 主題 312 小節(jié) 第一變奏 1322 小節(jié) 第二變奏 2332 小節(jié) 第三變奏 3342 小節(jié) 第四變奏 4354 小節(jié) 第四樂(lè)章：奏鳴曲式 引子 112 小節(jié) 呈示部 1380 小節(jié) 第一主題及連接 1352 小節(jié) 副題 5380 小節(jié) 發(fā)展部 81173 小節(jié) 再現(xiàn)部 174243 小節(jié) 結(jié)束部 244277 小節(jié) 全曲時(shí)間： 21 分鐘（第一樂(lè)章 5 分 第二樂(lè)章 3 分鐘、第三樂(lè)章 6 分鐘、第四樂(lè)章 6 分 30）。 從海頓的作品 33 號(hào)到貝多芬的作品 135，期間共是四十五年，這是弦樂(lè)四重奏史上第一個(gè)豐富收獲的時(shí)期，并產(chǎn)生了許多偉大的作品，包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特。但歷史上許多藝術(shù)作品有時(shí)在當(dāng)時(shí)并未為人 接受，也未廣泛傳播，貝多芬的晚期四重奏便是如此，當(dāng)時(shí)它們被認(rèn)為是 “難懂的、古怪的、技術(shù)上難以演奏的 ”。而今天，它們被毫無(wú)爭(zhēng)議地看作是室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域中達(dá)到的最高成就。《大賦格》的不協(xié)和音響在今天任何作品中都可聽(tīng)到，而馬勒認(rèn)為《大賦格》中的節(jié)奏安排比本世紀(jì)許多作品還要精細(xì)。 我們不應(yīng)有這樣的印象，好像貝多芬的晚期四重奏在 19 世紀(jì)是完全不被人接受的，事實(shí)上它們引起許多杰出作曲家的注意：柏遼茲和布拉姆斯多次在寫(xiě)文章中提及，瓦格納認(rèn)為《升 C 小調(diào)四重奏》 “揭示了另一個(gè)世界 ”。馬勒更是主張將《大賦格》用樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏，他認(rèn)為 “只 有四個(gè)人是太不夠了。 ”貝多芬自己對(duì)此是有預(yù)見(jiàn)的，當(dāng)一次報(bào)紙上說(shuō)他的四重奏未受歡迎時(shí)，他只簡(jiǎn)短地說(shuō)： “總有一天，它們會(huì)受到歡迎。 ” 貝多芬在最后一年中曾有龐大的工作計(jì)劃：他曾準(zhǔn)備寫(xiě)以巴赫（ BACH）為名的序曲，也在筆記本中寫(xiě)下了《第十交響曲》的主題，準(zhǔn)備考慮以歌德《浮士德》寫(xiě)歌劇，還準(zhǔn)備為贊助人華夫梅因?qū)懸皇装不昵?，但這些都未實(shí)現(xiàn)，如何解釋貝多芬將最后幾年全部獻(xiàn)給弦樂(lè)四重奏寫(xiě)作？是否因?yàn)橄覙?lè)四重奏這種形式對(duì)一個(gè)與外界隔絕，近乎超脫塵世的老人更為合適？據(jù)貝多芬的朋友霍爾茲認(rèn)為，貝多芬對(duì)弦樂(lè)四重奏是充滿了無(wú)窮盡的 想象的，在完成俄國(guó)王子委托的三首四重奏后，他迫不及待地又寫(xiě)下升 C 小調(diào)和 F 大調(diào)的兩首，也正由于他的朋友們組成的四重奏能及時(shí)演出，貝多芬的創(chuàng)作才會(huì)受到鼓舞，這些成員熟悉他的風(fēng)格，在他生命最后的日子里仍然與他保持著密切的關(guān)系。 貝多芬晚期四重奏始終是音樂(lè)學(xué)家們討論的題目，但奇怪的是人們對(duì)作曲家本人的想法卻不太注意。有一次當(dāng)有人說(shuō)降 E 大調(diào)四重奏是獻(xiàn)給俄國(guó)王子三首中最好的一首時(shí)，貝多芬說(shuō)： “每一首都有它自己的性格，藝術(shù)發(fā)展的要求我們是不能拒絕的。 ”這幾句話幫助我們認(rèn)識(shí)到，他是相信技術(shù)的不斷創(chuàng)新的，他認(rèn)為原始的想象是藝 術(shù)創(chuàng)作的最高目標(biāo)。他要求藝術(shù)要有個(gè)性，這一觀點(diǎn)與浪漫派的美學(xué)基礎(chǔ)是有相似之處的。 晚期四重奏并沒(méi)有標(biāo)題，這些作品有沒(méi)有隱藏在后的文字背景呢？音樂(lè)學(xué)家馬克思曾認(rèn)為，貝多芬這些作品是受到世界文學(xué)、詩(shī)歌、小說(shuō)的影響的，他推測(cè)《降 E 大調(diào)四重奏》是對(duì)莎士比亞《溫莎快樂(lè)的婦女們》的印象，降 B 大調(diào)則反映了莎氏另一部作品《仲夏夜之夢(mèng)》，升 C 小調(diào)則是《哈姆雷特》，而《大賦格》則是受到歌德《浮士德》的啟示，仲夏推測(cè)顯然是主觀的，并沒(méi)有足夠的依據(jù)。很顯然，貝多芬是熟知莎士比亞和歌德的。 許久以來(lái)，許多四重奏組為貝多芬的晚期作品作 為演出的保留曲目，也由于他們的演奏，人們逐漸熟悉這些作品，這其中有費(fèi)迪南、大衛(wèi)、約阿希姆、維厄當(dāng)、維尼亞夫斯基、奧厄等著名的小提琴家們領(lǐng)導(dǎo)的四重奏組，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為極為困難的技術(shù)也被克服了，這使人們能夠更加完美地欣賞這些作品，并為之激動(dòng)、為之感動(dòng)、也為之沉思，成為后世人取之不盡的營(yíng)養(yǎng)庫(kù)。在目前我國(guó)的條件下，能完整地聽(tīng)到貝多芬的全部四重奏作品是不容易的，好在現(xiàn)在激光唱片已較普遍，錄制貝多芬四重奏全集的也有近二三十組，其中我特別推薦 “阿瑪?shù)贋跛?”、 “意大利 ”和 “布達(dá)佩斯 ”等老牌的歐洲四重奏組，像 “阿瑪?shù)贋跛?”的首席 小提琴家布朗寧從 12 歲起就一直跟著老師學(xué)習(xí)貝多芬的四重奏，而他的太老師當(dāng)年就是在貝多芬親自指導(dǎo)下演奏這些樂(lè)曲的，這代代相傳的維也納傳統(tǒng)肯定是更接近貝多芬精神的。