【文章內(nèi)容簡介】 ，孰輕孰重、孰強(qiáng)孰弱，要視審美對象的不同特點（如造型藝術(shù)重感知，詩歌重體驗，優(yōu)美重感知，崇高重想象等）、主體的不同審美能力而定。主體在審美的具體情境中會自行調(diào)節(jié)和控制?？傊且粋€既受動、亦主動；既欣賞、亦創(chuàng)造的過程！二、美感的心理要素如前所述，審美的愉悅感是多種心理功能和諧活動的結(jié)果。在當(dāng)下即得的瞬時反應(yīng)中，常常包含了感知、表象、記憶、想象、情感、理解等多種心理功能。這些心理功能在美感中互相誘發(fā)、互相推動、互相滲透，處于活躍的運動狀態(tài)。所以，美感作為經(jīng)驗，人人都能體會，但要分析其心理功能，卻相當(dāng)復(fù)雜。在眾多的心理要素中，我們主要就感知、想象、情感和理解等幾種主要心理作簡要分析：感知感知是感覺和知覺的合稱。主體必須首先通過感覺和知覺才能同周圍世界發(fā)生聯(lián)系，這是整個人類認(rèn)識過程的共同特點。感覺和知覺，不論對于理論認(rèn)識或是對于審美心理，都是進(jìn)行高一級心理活動的基礎(chǔ)。如果說，沒有生動的直觀，就沒有抽象的思維，也就沒有整個人類的理論認(rèn)識；那么，也可以說，沒有生動的直觀，就不可能有審美的想象、情感和理解的和諧活動，也就無法實現(xiàn)具體的審美心理功能。毫無疑問，審美感知是美感心理的門戶。①感覺在審美中的作用和特點 第一，受動性受動性表現(xiàn)在審美對象要適合人的感覺閾限。如視覺，人眼所能感受到的光波波長介于380到750毫微米之間，低于380的是紫外線，高于750的是紅外線，人眼均感受不到。又如聽覺，人耳的感受范圍是2020,000赫茲，低于這個范圍的是次聲波，高于這個范圍的是超聲波，人耳都聽不到?？傊挥挟?dāng)對象處在人的感覺閾限之內(nèi)時，才可產(chǎn)生悅耳悅目的美感，并進(jìn)而獲得精神愉悅。① 譬如，黛玉臨終言：“寶玉，你好……”，引發(fā)無數(shù)猜測。第二，感覺的交互作用和同時反襯兩種相繼的感覺會互相削弱或加強(qiáng)，這正如俗話所說，“若要甜，加點鹽”。在審美活動中，視覺和聽覺常?？上嗷ビ骋r，從而使人的感覺更加鮮明。譬如《紅樓夢》中寫香菱學(xué)詩，作了“一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘”兩句，就是用了視覺和聽覺的映襯。再如柳宗元的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。迴看天際下中流，巖上無心云相逐。“欸乃一聲”，即漁歌一聲，唐時民間漁歌有《欸乃曲》。一說，欸乃，象聲詞，搖櫓聲?！皻G乃一聲山水綠”，見山水之綠全是“欸乃一聲”所引起，聽覺感受強(qiáng)化了視覺感受。所以蘇軾評價它：“熟味之，此詩有奇趣，結(jié)二語雖不必亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）同一感覺在同一時間則可產(chǎn)生對比。如：事物的長短、高低、明暗、大小、動靜等，都可形成反襯，叫做“同時反襯”。這種反襯常能讓人產(chǎn)生錯覺，德國心理學(xué)家繆勒曾詳細(xì)研究過人的錯覺，如果一條線段兩端加上向外的箭頭，另一條線段兩端加上向內(nèi)的箭頭，那么前一條線段看起來要比后一條長些，此外還有其它各種類似情形，這就是著名的繆勒萊爾錯覺（M252。llerLyer illusion）?？娎沼纱俗C明：同時反襯對感受心理影響巨大！繆勒所說情況也同樣存在于審美感受中。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）；杜甫“野曠天低樹，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（《入若耶溪》），以蟬噪、鳥鳴之“動”來襯托山林的幽靜。上句靜中有動，下句動中有靜。宋代王安石不明此理，改為“茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽”（《金陵閑居》），遠(yuǎn)比原詩遜色。王籍詩在寧靜中有生命的活動，而王安石的“一鳥不鳴”靜則靜矣，卻是一片死寂，沒有生氣。所以黃庭堅嘲笑他“真乃點金成鐵手也”。①王維和王籍詩的妙處是表現(xiàn)了感覺的“同時反襯”現(xiàn)象，正如錢鐘書在《管錐編》中所云：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣”。中國畫中一葉扁舟、幾點鷗鷺，其余全為空白，卻覺水天空闊、煙波無限。②審美知覺的三大特性感覺以反映對象的個別屬性為特點，只憑感覺，并不能直接把握對象的整體。但各感官的感覺又不是孤立進(jìn)行的，不但各種感覺之間存在著相互作用和相互對比的關(guān)系，而且感覺總是迅速過渡為知覺，即將個別感覺迅速組合為有關(guān)對象的完整印象。① 因為王安石好作翻案文章，并自詡為“點鐵成金”。在審美活動中，知覺有以下特征： 第一，飽含著情緒色彩眾所周知，感知的直接產(chǎn)物是表象。在理論認(rèn)識過程中，是側(cè)重于反映對象共同感性特征的一般表象占優(yōu)勢；在審美心理過程中，則是側(cè)重反映對象個別感性特征的具體表象占優(yōu)勢。這種具體表象，由于不斷滲入主體的情感和思想因素，成為既保留事物鮮明的具體感性面貌，又含有理解因素，浸染著情緒色彩的具有審美性質(zhì)的新表象，即審美意象。如王昌齡《送張四》：楓林已愁暮，楚水復(fù)堪悲。別后冷山月，清猿無斷時。詩中抒發(fā)了深厚的送別之情。暮別之時，見楓林而生愁，聽楚水而添悲。別后睹山月而心冷，聞愁猿而斷腸。清猿長啼，愁不可解。寫景凄涼，結(jié)語詞盡而意不盡。清代唐汝詢說：“水流林暝，別時之景難堪；月冷猿愁，別后之情更慘”（《唐詩解》），頗能體味詩意。在詩人筆下，楓林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染著離愁別緒，成為審美意象。其他如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、陳毅詩中的“青松”、等等，后者將青松視為鐵骨錚錚的人格形象之象征，在真切謳歌的同時其實也為自己寫懷。正因為審美知覺中帶有濃郁的感情色彩，所以知覺的審美對象可以隨情感不同而不同，高興時花歡鳥笑，愁苦時感到一切都是悲哀凄涼。審美知覺的產(chǎn)物是生動、活潑的表象，它觸發(fā)人的想象和理解，并使審美心理得以進(jìn)一步展開，感知到美和精神愉悅。第二，主觀選擇性作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對這許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。如我們在露天劇場看演出，盡管環(huán)境非常雜亂，我們卻能專心知覺舞臺上的形象，而不去聽環(huán)境的吵鬧聲，不去看過往的行人和車輛。這樣專心知覺舞臺上的形象而不管環(huán)境的吵鬧，就是審美知覺的選擇性。再如，兩人同時欣賞一副山水畫，由于選擇不同，一個特別注意構(gòu)圖技巧和意境，另一個則特別注意用筆用墨、線條和皴法。雖然兩人都知覺山水畫的完整形象的美，但注意點不同，所得到的美感也各異。正因為人的審美知覺有選擇性，所以繪畫要有畫框，演戲要有舞臺，使藝術(shù)家的選擇性與欣賞者的選擇性盡量統(tǒng)一起來，最大限度地產(chǎn)生共鳴。第三，虛擬性審美知覺的成果是審美的現(xiàn)實、假想的現(xiàn)實、虛擬的現(xiàn)實。把流云視為白衣蒼狗，見斷垣殘壁而想到奔馬、猛獸，這都是一種虛擬。平常視為幻覺、錯覺的 143 想象，在審美中卻承認(rèn)其合理。這種虛擬，與人的想象、聯(lián)想有極大關(guān)系。關(guān)于審美感知，可引申出兩點結(jié)論：其一，它既是受動的，也是主動的。受動，它是人接受外界信息的過程，審美對象也要適合人的感覺閾限；主動，它能將雜亂的刺激叢構(gòu)成畫面或形象，如感覺的同時反襯和交互作用、知覺的選擇性等。這使得審美感知不同于日常感知。其二，視聽是主要審美感官。這一方面是因為眼、耳所獲信息量占人從外界所獲信息量的85%以上，另一方面也因為視聽所得成果可有超于感覺的情緒觀念意義（如審美意象），具有認(rèn)識功能。這為其它感官所不及。想象如果說，審美感覺是美感的門戶，想象則是美感的樞紐與橋梁，是感性與理性的交會點。從心理實質(zhì)上說，想象是建立在記憶基礎(chǔ)之上的表象運動，即表象的再現(xiàn)、組合和改造。想象在審美心理中占據(jù)著非常重要的地位，法國詩人波德萊爾就曾說：“在藝術(shù)中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。誠然，就藝術(shù)欣賞而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠讀者的想象去把握、體會。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，想象亦能使作家突破身觀目接的局限，超越現(xiàn)實的有限事物與有限經(jīng)驗，創(chuàng)造出現(xiàn)實中所沒有的藝術(shù)形象，譬如神話故事。這正如劉勰所云：“形在江海之上，心存魏闕之下”。（《文心雕龍?神思》，原出《莊子?讓王》一一）在美感經(jīng)驗中，想象可以進(jìn)一步細(xì)分為以下幾種心理類別：（1）簡單聯(lián)想 ①接近聯(lián)想甲、乙兩事物由于在時間上和空間上非常接近，看到甲便聯(lián)想到乙，或看到乙便想到甲。最淺顯的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到豐年。接近聯(lián)想有時是空間接近而打破時間距離，許多懷古詩詞都可這么看，如蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》；有時是時間接近而打破空間距離，如“海上生明月，天涯共此時”（[唐]張九齡）。這兩種接近運用到詩歌中，便可產(chǎn)生時空的自由轉(zhuǎn)換。如杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，一個“含”字，竟使詩人眼前的窗欞跟遠(yuǎn)離詩人的千秋積雪緊扣在一起；一個“泊”字，居然把靜態(tài)中的門框同遠(yuǎn)隔萬里的客船聯(lián)成一氣。讀者隨著詩人的聯(lián)想飛騰，突破了“千秋”的歲月，撤消了“萬里”的距離，時間和空間的限制對于聯(lián)想似乎是毫無作用的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，作家運用接近聯(lián)想可以創(chuàng)造出因虛得實、虛實結(jié)合的意境，給欣賞者以一種言有盡而意無窮的美感。如：中國畫繪一枝竹影（翠竹）、幾葉蘭草，即使不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。八大山人畫魚，在一張白紙的中間勾點寥寥數(shù)筆，一條極生動的魚，別無所有，然而 144 頓覺滿紙江湖煙波無限。戲曲表演中以搖槳代替行船，揮鞭代替走馬，望空有月，指地有河，幾對兵丁輪番出入便是千軍萬馬，大都是這個道理。②類似聯(lián)想由于甲、乙兩物在某一點上有些相類似之處，因而想到物甲時又可聯(lián)想到類似的物乙。我國古代詩歌中的比、興表現(xiàn)手法，就是以類似聯(lián)想為基礎(chǔ)的。如《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，這便是用雎鳩鳥的和鳴來比喻窈窕淑女與君子的融洽（相傳雎鳩鳥愛情專一）。高爾基用暴風(fēng)雨來象征革命，二者都有摧枯拉朽之勢，所以引起人們的類似聯(lián)想。需要指出的是，類似聯(lián)想中聯(lián)想的對象與現(xiàn)實的對象既有類似的一面，又有著明顯的差異。錢鐘書《讀〈拉