【文章內容簡介】 孕育的主題思想，把文學的組織形式、文學作品何以成為文學的原因放在次要地位。俄國形式主義把批評的重心轉向了文本的形式和結構，試圖從科學角度準確描述作品敘述技巧的特征和功能，因為，按照他們的說法，文學研究的對象是文學性。用雅各布遜的話說：“文學科學的主題不是文學，而是文學性，也就是那些使某一作品稱其為文學作品的東西。”對文學性的探討成為俄國形式主義理論的核心。這樣一來，傳統(tǒng)文學批評中的模仿論和所宣揚的教化功能遭到擯棄，文學內在規(guī)律得以突出強調。俄國形式主義的研究方法不是一成不變的，而是經歷了不同的發(fā)展階段?？v觀它的演變歷史，有人歸納出三種研究模式來代表它的三個發(fā)展階段。機械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習慣于以機械為比喻說明藝術現(xiàn)象而得名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機檢修汽車那樣專心看書”，“在文學理論中，我注重研究文學的內部規(guī)律。以工業(yè)為例打一個比方，我關心的既不是世界棉花市場的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數(shù)和紡織方法?！笔部寺宸蛩够盐膶W批評視為技術工人的檢修工作，把文學文本當作各種技巧的總和。機械形式主義致力于研究文學作品的起源，試圖去解釋文學作品是怎樣衍生于非文學現(xiàn)象的，某一文學題材而不是具體作品得以產生的基本技巧和支配規(guī)律。什克洛夫斯基和艾亨鮑姆分別以《堂吉訶德》和《外套》為案例，勾畫出長篇小說和短篇小說的創(chuàng)作原則。由于機械形式主義解釋藝術事實時脫離社會和歷史事實，所以它的實踐者往往忽略了作品得以產生的社會文化狀況。在有機論階段，文學作品不再被當作技術的總和，而被視為由各種功能要素構成的統(tǒng)一體，作者之所以使用某些技巧，就是因為它們在作品內部發(fā)揮了功能，用它的代表人物日爾蒙斯基的話說，“詩學在研究一部文學作品的時候，把它當作一個由一致的藝術目的所決定的美學系統(tǒng)。也就是說，當作一個技巧系統(tǒng)?！边@種文學有機論將文學作品當作一個功能系統(tǒng)，系統(tǒng)中的每一個因素根據(jù)自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩中履行組織功能的重復的音節(jié)”。在日常生活與文學之間關系方面，有機論形式主義不像機械論形式主義那樣將二者截然分開，它承認文學作品的內部組織受非文學因素的影響，但是與文學內在規(guī)律相比，這些影響是偶然和次要的。以特尼亞諾夫為代表的系統(tǒng)論形式主義深受索緒爾語言學理論的影響，索緒爾在《普通語言學教程》中指出，言語行為是人們所言說的語言的內在系統(tǒng)的具體化，這個內在系統(tǒng)被稱為語言（langue）。與此相似，在特尼亞諾夫看來，各種文學現(xiàn)象的文學性質是由所謂的文學題材、流派和風格等規(guī)范決定的。文學作品與文學系統(tǒng)密不可分，一旦離開這個系統(tǒng)，文學作品就會失去它的文學屬性。推而廣之，特尼亞諾夫將全部文化視為一個復雜的“系統(tǒng)之系統(tǒng)”（system of systems），文學和科學等為子系統(tǒng)。在這個大系統(tǒng)內部，非文學現(xiàn)象與文學之間相互作用。雖說與前兩種研究模式相比，系統(tǒng)形式主義降低了文學自律性的地位，但是，它還是堅持認為，決定文學發(fā)展的主要還是文學系統(tǒng)的內部情況，非文學背景只起到次要作用。俄國形式主義在上個世紀20年代末期達到高峰，從20年代中期開始，它遭受了馬克思主義文學批評的有力挑戰(zhàn)和批判，托洛茨基的《文學與革命》和米哈伊爾巴赫金的《文學研究中的形式方法》是當時最具有洞察力的批評著作。隨著政治形勢的變化，蘇聯(lián)文藝政策發(fā)生改變，文藝領域的自由探索時期結束，社會主義現(xiàn)實主義在文藝界逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表文章，宣告形式主義理論流派解體。此后，繼續(xù)留在國內的主要成員轉向沒有政治風險的其他研究和創(chuàng)作領域，而雅可布森等其他成員則移居國外，幫助建立了布拉格學派。納粹占領捷克后，雅可布森和布拉格學派的一些成員，如雷內韋勒克移民美國，他們對新批評的形成和發(fā)展起到了重要的推動作用。對于與俄國形式主義有關的這樣幾個問題，：首先，是俄國形式主義產生的文化和文學背景。俄國形式主義作為一個主張形式至上的文學性流派，卻產生在現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)非常厚重的俄國，這在一定程度上不能不說是一個文藝學之謎。考察一下俄國形式主義產生的時代和文化背景，我們大致可以為其產生找到這樣幾個解釋：1）在俄國形式主義產生的20世紀初，俄國文化的白銀時代還在持續(xù)，這個被別爾嘉耶夫命名為“俄國文藝復興”的文化運動，席卷整個俄國社會，在各個文化領域都產生了革命性的深遠影響。那是一個思想解放的時代，精神創(chuàng)造的時代，俄國的思想家、文學家和藝術家們各領風騷，共同促成了俄國文化史上一個百花齊放、碩果累累的燦爛時期。生活在這樣一個創(chuàng)造力勃發(fā)年代的俄國形式主義理論家們，自然也會受到當時生活氛圍的影響，“俄國形式主義背后的驅動力似乎是一種強烈的愿望，即要求破壞僵化的概念，發(fā)現(xiàn)新形式，給生活輸入一種有價值的氣質。”2）20世紀初也是世界范圍內一個科學精神日益昌盛的時代，從19世紀中葉即在西方思想界開始興起的實證主義哲學，與20世紀初人文科學和社會科學的實用化和科學化訴求相呼應，導致了一個懷疑的、批判的新世紀的開始，語言學、心理學和社會學等學科的快速發(fā)展，使得文學研究科學化的課題越來越尖銳地擺到了文學研究者的面前，俄國形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對這一文學發(fā)展內在要求的回應。3）俄國形式主義的產生，也是世界文藝學史內在的律動使然。在古典主義的嚴謹之后就會出現(xiàn)浪漫主義的宣泄，在現(xiàn)實主義的嚴肅之后就會出現(xiàn)現(xiàn)代主義的戲謔。在19世紀末20世紀初，俄國的現(xiàn)實主義美學和批評與俄國的批判現(xiàn)實主義文學一樣，已經發(fā)展到了登峰造極的地步，在其之后出現(xiàn)的那些具有天賦的文學理論家，就往往難免會有一種另辟蹊徑的隱在沖動，而選擇對眼前占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義美學發(fā)起挑戰(zhàn)，就既可能是一個無奈的選擇，也可能是一種自覺的追求，也就是說，過于強大的傳統(tǒng)，往往反而會激起對于這一傳統(tǒng)的反撥。也許正是在這個意義上，我們才可以說：“俄國形式主義產生的內在根據(jù)是文學創(chuàng)作和文學理論本身的進化過程。”其次，是俄國形式主義與世紀之初俄國現(xiàn)代主義文學運動之間的關系。如今人們在談到俄國形式主義時，往往喜歡談論其對胡塞爾現(xiàn)象學、索緒爾語言學等的接受和信奉，而較少談到其與當時俄國現(xiàn)代主義文學運動之間的直接聯(lián)系。其實，俄國形式主義的文學理論探討，就是世紀之初俄國現(xiàn)代主義文學運動一個有機的組成部分，作為一種文學理論，它自然會與當時的創(chuàng)作實踐有著千絲萬縷的聯(lián)系。當時相繼興起的幾個現(xiàn)代主義文學流派，尤其是阿克梅主義和未來主義，對俄國形式主義的產生有過強烈的啟迪和刺激，阿克梅派詩人們奉行的“詞的崇拜”，未來主義詩人們倡導的“自在的詞”和“無意義的詞”，這些概念后來都進入了俄國形式主義的理論體系。在莫斯科，馬雅可夫斯基、阿謝耶夫、帕斯捷爾納克、曼德里施塔姆等未來派和阿克梅派詩人是語言學小組研討會上的?？?；在彼得格勒，被詩語研究會成員當作詩歌標本的，不僅有普希金、萊蒙托夫這樣的古典詩人，還有勃洛克、赫列勃尼科夫等當代詩人。《二十世紀文學理論》一書的作者就寫道：什克洛夫斯基的《詞的復活》一文及其觀點，是“克魯喬內赫和赫列勃尼科夫未來主義的理論”和“俄國形式主義”這兩者之間的“中間環(huán)節(jié)”。而且，“形式主義學派的長處在于它跟創(chuàng)作有密切的聯(lián)系，幾個形式主義學派評論家跟未來派作家關系密切。”文學理論往往是在文學創(chuàng)作實踐的基礎上提煉、歸納出來的，俄國形式主義似乎也不例外。再次，是關于俄國形式主義自身的“構成”問題。眾所周知，俄國形式主義有兩個思想溫床，兩個理論中心，即莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會。這兩個分別活動在莫斯科和彼得格勒的學術團體遙相呼應，共同組合成俄國的形式主義學派。莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會之間的共同點自然不用多言，但相對而言，兩者之間的差異卻往往沒有引起人們足夠的重視。比如，在均將形式視為文學作品之核心價值的前提下，莫斯科語言學小組往往將形式視為內容，尋找形式的內容性，而彼得格勒詩語研究會則往往將內容視為形式，尋找內容的形式意義；再比如，莫斯科語言學小組更多地從語言學的角度來研究文學，將文學理論和詩學視為語言學的一部分，而彼得格勒詩語研究會則常常從文學史的角度來看待文學。需要指出的是，在俄國形式主義的構成中，還有一個似乎一直沒有得到文藝學史家們足夠重視的中心，即國立藝術史研究所。該所的研究人員有日爾蒙斯基、維諾格拉多夫、托馬舍夫斯基、伯恩施坦和恩格爾哈特等，該所在當時賦予了形式主義較多的理論和學說色彩，淡化了其中急進的和不合理的因素，尤其是在日爾蒙斯基于1920年擔任該所文學史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人，使他們的學術研究得以繼續(xù)，在使俄國形式主義理論學術化、學院化的過程中起到了重要的作用。在談到藝術史研究所在俄國形式主義發(fā)展過程中所起到的重要作用，不妨簡單地回顧一下俄國形式主義的幾個階段。在1914—1930年的這十幾年時間里，俄國形式主義大致經歷了這樣三個發(fā)展階段：一是創(chuàng)立階段（1914—1920），兩個學術團體相繼成立，并提出了基本觀點，什克洛夫斯基的《作為手法的藝術》（1917）和艾亨巴烏姆的《果戈理的是如何創(chuàng)作出來的》（1919）等俄國形式主義的奠基之作相繼發(fā)表；二是俄國形式主義的變化、轉型期（1920—1925），其理論的極端性大大減弱，不同成員間的立場開始出現(xiàn)分化，紛紛從各種宣言和嘩眾取寵的聲明轉向學院式的研究。三是形式主義的危機期（1925—1930），由于受到來自官方的政治壓力，它被迫轉入學術上和組織上的收斂時期，最終趨于消亡。在這三個發(fā)展階段中，第二個階段有著舉足輕重的意義，而這一時期又正是藝術史研究所與什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人關系最為密切的時期，后者在藝術史研究所一直工作到1931年。由此不難看出，在俄國形式主義的歷史中，藝術史研究所所發(fā)揮的作用，或許并不亞于莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會，它有充足的理由被視為俄國形式主義的三大核心之一。最后，是俄國形式主義與俄國革命的關系問題。俄國形式主義開始出現(xiàn)的時候，俄國革命已經風起云涌，這個誕生在俄國疾風暴雨年代中的藝術流派，卻表現(xiàn)出了對革命和政治的疏遠，什克洛夫斯基有一句名言：“藝術永遠是獨立于生活的，其顏色從來不是堡壘上方旗幟的顏色之反映?！痹凇渡⑽睦碚摗芬粫那把灾兴謱懙溃骸霸谖膶W理論中我從事的是其內部規(guī)律的研究。如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法?！薄八?，本書全部都是研究文學形式的變化問題?！痹谝粋€最政治的年代與政治保持距離，在最需要藝術服務現(xiàn)實的背景下?lián)P言獨立，這樣的立場自然會受到來自職業(yè)革命家的責難，尤其是在這場革命取得勝利之后。托洛茨基在《文學與革命》中寫道：“如果不算革命前各種思想體系的微弱回聲，那么，形式主義的藝術理論大概是這些年來在蘇維埃的土壤上與馬克思主義相對立的唯一理論?！蓖新宕幕鶑恼瘟龀霭l(fā)對形式主義的批判，反過來也使我們意識到，這一主張藝術獨立的“純文學”流派，其初衷或許原本就并不完全是非政治的。俄國形式主義與俄國馬克思主義文藝學的興起大致處于同一時期，這兩個流派看上去距離最為遙遠，分別處于文藝學天平上的兩個極端，一個最重“內容”，最看重藝術對現(xiàn)實的能動性，一個最重“形式”，最看重藝術相對于現(xiàn)實的獨立性，但是，若就這兩種理論自身所包含的“革命性”和急進色彩而言，它們其實又是很接近的。如果說，在十月革命之前，俄國形式主義和俄國馬克思主義文藝學一樣，都試圖在文學領域發(fā)動一場革命，那么，在俄國革命獲得成功之后，俄國形式主義對藝術獨立性的捍衛(wèi)就難免會帶有一定的政治動機了，這么一來，它在俄國革命成功之后的迅速消亡也就是難以避免的了。什克洛夫斯基的形式主義文藝理論觀點什克洛夫斯基說：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗內部規(guī)律和形式 幟的顏色?！本褪钦f，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規(guī)律。由此出發(fā)，什克洛夫斯基強調文藝理論不應只研究文學的外部關系，而應該重點研究文學作品本身，研究文學的內部規(guī)律。也就是“主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。”關于文學形式，他認為形式不是相對于內容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。他認為，“所有的藝術品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式?！?，這樣，形式完全是文學作品獨立的存在物，與內容、材料無關，他說：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在對小說結構研究方面，提出“梯形結構”、“環(huán)形結構”的概念，并概括說：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復雜的環(huán)形和階梯形結構的組合?！蓖瑫r，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點?！澳吧笔嵌韲问街髁x文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要。”認為文藝作品的美感只產生于語言、敘述方式、情節(jié)構造等形式上的獨特性，與內容無關。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。他認為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。