【正文】 具體性的渴望建立在梯級性和分解的基礎(chǔ)上，甚至對已經(jīng)被概括和統(tǒng)一的事物進(jìn)行分解。為了延長感知體驗(yàn)過程,除了“奇異化”手法外，什克洛夫斯基還研究了情節(jié)編構(gòu)問題——“梯級性式構(gòu)造與阻緩作用”?！边€有一種方法是對常見事物的奇異化命名?！薄坝幸恍┤税岩恍┡朔Q作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。”什克洛夫斯基指出：“他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實(shí)質(zhì)而把司空見慣的鞭刑奇異化了?！?他舉了托爾斯泰作品的一些例子來說明“奇異化”的一些基本方法。他說：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)?！拔以谇鍧嵎块g,四下打掃時,來到了長沙發(fā)面前,但我記不清是否撣過它。與之相關(guān)的是精力節(jié)省的理論，即用熟悉的形象代替變化不定的復(fù)雜事物，如此，便能較容易地把握復(fù)雜事物的意義（如：東方紅，太陽升?）。內(nèi)在否定主要用于人的世界—社會分析中，當(dāng)我說我不是學(xué)生時就有很大的意義（年齡、學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)、待遇??）。形式主義重視語言學(xué)與它重內(nèi)部研究的特點(diǎn)有關(guān)。它改變了食物的味道，甚至使某些菜與相應(yīng)的但不加油的菜之間顯得不再有任何關(guān)系。形式主義者否定了傳統(tǒng)內(nèi)容高于形式的說法，甚至不原意用這兩個術(shù)語，而用“素材”和“手段”來代替。”先前的一些研究方法正是把對象搞錯了，才會誤入到其他鄰近的學(xué)科中去（政治、道德、社會、哲學(xué)），它的對象的性質(zhì)不一致導(dǎo)致了該學(xué)科的不統(tǒng)一。不同的是布萊希特強(qiáng)調(diào)“陌生化”的作品對觀賞者的理智的誘發(fā)；而什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)的是作品造成感知和體驗(yàn)過程的延長?！彼囊馑际钦嬲哂袆?chuàng)造性的文學(xué)作品對習(xí)慣于常態(tài)的思維慣性來說總是難懂的，需要我們仔細(xì)反復(fù)的品味，方能覺察其妙處。突破期待視界，使感覺變得困難，因?yàn)楦兄倪^程被延長了，才能真正品出個中滋味。如上所述，文學(xué)形式的變化不是由變化了的現(xiàn)實(shí)所決定，而是由要更新文學(xué)的無意識形式（舊的形式因熟知而變得沒有感覺）這一需要決定的?，F(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系在形式主義那里也是顛倒的。詩人的生平是詩歌的產(chǎn)物，而不是相反。在他們看來，某一部文學(xué)作品和一般的文學(xué)有關(guān)，而和其作者的個性無關(guān)。前者不可避免地導(dǎo)致傳記和心理學(xué)，后者又會導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)或社會學(xué)。正如雅各布森所指出的，文學(xué)史家們已經(jīng)變成了諸種“手織布”學(xué)科的人，這些學(xué)科的基礎(chǔ)是心理學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)。有趣的是，美國著名女詩人狄金森也有類似的說法：“要是我讀一本書，果然使我全身冰冷，無論如何烤火都暖不過來，我便知道這是好詩?！彼麄兌颊J(rèn)為，好東西是出人意料的，詩是不同尋常的表達(dá)。奧西普形式主義對文學(xué)所下的定義是一種找差異或?qū)α⒌亩x：文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它和其他事物的差異。作者只不過成了他那一行的里手、工匠和文學(xué)藉以或多或少獨(dú)立發(fā)展的媒介，僅此而已。是普希金的詩歌讓我們了解普希金的感情和其最隱秘的思想，塑造出普希金這個人而不是相反。他們認(rèn)為一部文學(xué)作品出自于對別的文學(xué)作品的超越（創(chuàng)新），而不是出自任何非文學(xué)的源泉。某些文學(xué)慣例或手段的可感性總是趨向減弱。什克洛夫斯基認(rèn)為,對事物的感知與對行動的感知都會有一種時間上的延宕。若只求與期待視界相合，就沒有真正的快樂可言。文學(xué)研究就是研究文學(xué)的文學(xué)性。另一方面，形式主義者之所以特別關(guān)注作品的形式，是因?yàn)樗麄儼研问绞侄萎?dāng)作是實(shí)現(xiàn)陌生化的方法（最有效的方法），因?yàn)樗麄冏⒅氐氖俏膶W(xué)性的差異性，而形式的變化創(chuàng)新最能夠體現(xiàn)此差異性。手段作用于素材，并且在使用素材時常常改變它們的形態(tài)。素材和手段之間對立的基礎(chǔ)是無意識化和陌生化之間的對立，這種對立的結(jié)果是后者取代前者，也可以說內(nèi)容消融在形式中（加油的菜不再是原來的菜）。黑格爾認(rèn)為人類的思維遵循著肯定即否定的法則（否定什么即肯定什么：我不是白癡=我是正常的人）。語言也是這樣，每一個音和它所在的系統(tǒng)中的其他成分之間的關(guān)系是一種內(nèi)在否定的關(guān)系（“南京”不是“藍(lán)鯨”），相互區(qū)別的標(biāo)志是差異性。什克洛夫斯基不同意這種說法。既然我的這些舉動都是習(xí)慣性的，無意識的，我記不清并感到不可能記得清……也就是說，要是我是無意識地?fù)圻^它，那些這也就和我未曾撣過它一樣。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。一種方法是，不說出事物的名稱，把它當(dāng)作第一次見到的東西來描寫?！绷硪环N方法是“敘事者”的奇異化。人們在生活中追求的不是去做他們認(rèn)為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的?？煞譃槿悾海?）隱語化：如用鎖和鑰匙、織布工具、弓與箭、環(huán)與釘來表示性器官。他說：“藝術(shù)當(dāng)然不是音樂伴奏下的行軍，而是能感覺到的走路式的舞蹈。重復(fù)及其具體表現(xiàn)——韻腳和同義反復(fù)，排比反復(fù)，心理排比，延緩、敘事重復(fù)、童話的儀式、波折和許多其它情節(jié)性手法——都屬于梯級性構(gòu)造。另一種更為展開的簡單重復(fù)的形式是重復(fù)故事中效果特別好的情節(jié)片斷。歌者把樹和人相對比，那是因?yàn)樗堰@二者混淆，或是他的祖母把這二者混淆了。但他又認(rèn)為，心理排比的公式有時會“下降”為音樂重復(fù)型的排比，亦可以說兩類結(jié)構(gòu)的相互吸引。還有一種是利用文字形式上的差別。在這里可以看到一個非常普遍的現(xiàn)象：一定的形式要求被填滿，就像舊體詩的格律要求。又芬蘭史詩《卡勒瓦拉》中： 第七個晚上她逝世了，第八個晚上她死去了。如流傳于西伯利亞的壯士歌中的片段：伊利亞來到高高的山崗上，高高的山崗又斜又滑，他支起帳篷——白白的帳幔； 支起帳篷，開始敲石點(diǎn)火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥來； 煮好粥湯，他喝吃起來。在烏克蘭民歌中，也常用三次來人的情節(jié)：姑娘等著父親帶來贖金，父親沒來，姑娘哭泣；然后是母親；然后是心上人來了。由于不斷地故事串故事，最后前面的故事就會被忘記。更新的力度越大越好。即此而言，“陌生化”與“先鋒”是同義詞。當(dāng)符指過程側(cè)重于發(fā)送者時,符號出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的表現(xiàn)性或情緒性。最極端的例子是命令句，即祈使句。當(dāng)符指過程側(cè)重于所指（即“語境”）時，符號出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的指稱性。當(dāng)符指過程側(cè)重于符碼時，符號出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的元語言傾向，即信息自己提供提供編碼和解碼的某些情況。長期以來，對形式主義強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性”究竟是什么，向來眾說紛紜。人家問她：“為什么要用terrible這個詞？”她回答說：“因?yàn)槲液匏?。這個女孩喜歡的是這詞本身，而不僅是它的所指。普洛普選擇了一百個俄國民間故事，剖析了它的結(jié)構(gòu)形態(tài)。二、復(fù)雜化階段，三種功能壞人傷害了家庭中的某個成員，或家庭中的某個成員有了不幸或需求；上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解決這個問題，主人公出發(fā)；主人公同意或決心采取措施。最基本的故事或以對受害者的傷害，或以缺乏某種重要事物而開始。這個形象我們可以把他稱作“施予者”。因此，故事中的人際的和戲劇性的基本關(guān)系，既非正面的直接的相愛關(guān)系，也非仇恨沖突關(guān)系，而是主人公與施予者之間的側(cè)面關(guān)系?？撇ǚ茽枴贰ⅰ峨p城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來刻畫人物。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景?！镀タ送送鈧鳌妨芾毂M致地如實(shí)寫出了當(dāng)時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。梅克比斯我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)思想形成的因素時代背景薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。1）推崇18世紀(jì)英國著名小說家菲爾丁? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對讀者具有很強(qiáng)的教育意義。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。這就帶來了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。?，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。第三篇：20世紀(jì)西方文論講義_第一章俄國形式主義第一章俄國形式主義一、發(fā)展概況英國著名馬克思主義批評家特里雅各布遜為首，成立于1916年的彼得堡詩歌語言研究會，以維克多這兩個派別研究文學(xué)的視角有所不同：前者認(rèn)定詩歌是具有審美功能的語言，很注重從韻律入手研究詩歌，后者認(rèn)為詩歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語言材料；前者認(rèn)為各種藝術(shù)形式的發(fā)展有社會學(xué)基礎(chǔ)，后者堅(jiān)持藝術(shù)形式具有完全自主性。它批判的對象是當(dāng)時批評界較為盛行的傳統(tǒng)文學(xué)批評方法，如：根據(jù)作者生平闡釋文本的傳記式批評，將作品完全歸結(jié)為社會思潮反映的社會學(xué)批評，以及借用文學(xué)闡述批評家本人哲學(xué)思想的哲學(xué)批評?！睂ξ膶W(xué)性的探討成為俄國形式主義理論的核心。機(jī)械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習(xí)慣于以機(jī)械為比喻說明藝術(shù)現(xiàn)象而得名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機(jī)檢修汽車那樣專心看書”，“在文學(xué)理論中，我注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。什克洛夫斯基和艾亨鮑姆分別以《堂吉訶德》和《外套》為案例，勾畫出長篇小說和短篇小說的創(chuàng)作原則。”這種文學(xué)有機(jī)論將文學(xué)作品當(dāng)作一個功能系統(tǒng)，系統(tǒng)中的每一個因素根據(jù)自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩中履行組織功能的重復(fù)的音節(jié)”。文學(xué)作品與文學(xué)系統(tǒng)密不可分，一旦離開這個系統(tǒng)，文學(xué)作品就會失去它的文學(xué)屬性。俄國形式主義在上個世紀(jì)20年代末期達(dá)到高峰，從20年代中期開始，它遭受了馬克思主義文學(xué)批評的有力挑戰(zhàn)和批判，托洛茨基的《文學(xué)與革命》和米哈伊爾此后，繼續(xù)留在國內(nèi)的主要成員轉(zhuǎn)向沒有政治風(fēng)險的其他研究和創(chuàng)作領(lǐng)域，而雅可布森等其他成員則移居國外，幫助建立了布拉格學(xué)派。俄國形式主義作為一個主張形式至上的文學(xué)性流派，卻產(chǎn)生在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)非常厚重的俄國，這在一定程度上不能不說是一個文藝學(xué)之謎。”2）20世紀(jì)初也是世界范圍內(nèi)一個科學(xué)精神日益昌盛的時代，從19世紀(jì)中葉即在西方思想界開始興起的實(shí)證主義哲學(xué)，與20世紀(jì)初人文科學(xué)和社會科學(xué)的實(shí)用化和科學(xué)化訴求相呼應(yīng)，導(dǎo)致了一個懷疑的、批判的新世紀(jì)的開始，語言學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科的快速發(fā)展，使得文學(xué)研究科學(xué)化的課題越來越尖銳地擺到了文學(xué)研究者的面前，俄國形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對這一文學(xué)發(fā)展內(nèi)在要求的回應(yīng)。也許正是在這個意義上，我們才可以說：“俄國形式主義產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論本身的進(jìn)化過程。當(dāng)時相繼興起的幾個現(xiàn)代主義文學(xué)流派，尤其是阿克梅主義和未來主義，對俄國形式主義的產(chǎn)生有過強(qiáng)烈的啟迪和刺激，阿克梅派詩人們奉行的“詞的崇拜”，未來主義詩人們倡導(dǎo)的“自在的詞”和“無意義的詞”，這些概念后來都進(jìn)入了俄國形式主義的理論體系?！蔽膶W(xué)理論往往是在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上提煉、歸納出來的，俄國形式主義似乎也不例外。莫斯科語言學(xué)小組和彼得格勒詩語研究會之間的共同點(diǎn)自然不用多言，但相對而言，兩者之間的差異卻往往沒有引起人們足夠的重視。在談到藝術(shù)史研究所在俄國形式主義發(fā)展過程中所起到的重要作用，不妨簡單地回顧一下俄國形式主義的幾個階段。由此不難看出，在俄國形式主義的歷史中，藝術(shù)史研究所所發(fā)揮的作用，或許并不亞于莫斯科語言學(xué)小組和彼得格勒詩語研究會，它有充足的理由被視為俄國形式主義的三大核心之一。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號及其紡織方法?！蓖新宕幕鶑恼瘟龀霭l(fā)對形式主義的批判，反過來也使我們意識到，這一主張藝術(shù)獨(dú)立的“純文學(xué)”流派，其初衷或許原本就并不完全是非政治的。”就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的?！蓖瑫r，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點(diǎn)。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。在他看來，人們對生活中許多熟悉的事物習(xí)以為常，渾然不覺其獨(dú)特的性質(zhì)，習(xí)慣使人們對這些事物（包括言語行為）的感受變成自動的。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”（alien effects）觀念。什克洛夫斯基研究文學(xué)價值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。詩里的夸張、比喻、婉轉(zhuǎn)說法，詩中常用的古字、冷僻字、外來語、典故等等，無一不是變習(xí)見為新知、化腐朽為神奇的“陌生化”手法。他描寫夜色，有“甲蟲嗡嗡叫”這樣當(dāng)時被目為“粗俗”的句子。錢鐘書先生早在四十年代已經(jīng)注意到施克洛夫斯基這一理論，并在與有關(guān)的中國傳統(tǒng)議論相比之后總結(jié)說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。文學(xué)語言與日常語言什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。