【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 有其內(nèi)在的理性本質(zhì)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的稷下黃老學(xué)派，用“精氣”來解釋老子的“道”，認(rèn)為“氣”是生命的本源，是“神”的基礎(chǔ)。稷下道家把道、氣、神統(tǒng)一起來的觀念大大豐富了美學(xué)中的形、神論，開“氣韻生動(dòng)”等藝術(shù)思想之先河?？偟恼f來先秦道家在形神關(guān)系上都重視“神”對(duì)“形”的主導(dǎo)作用，對(duì)繪畫思想的發(fā)展影響很大。在先秦哲學(xué)名著中，《易傳》關(guān)于“易象”的理論對(duì)繪畫中的形神理論也有重要影響?！耙紫蟆笔菍?duì)客觀事物的模寫和創(chuàng)造?！兑讉鳌氛J(rèn)為《周易》的卦象是“法象萬物”、“觀物取象”的結(jié)果。所謂“觀物”指象天法地的全方位觀照，是由感覺到思維的體察認(rèn)識(shí)過程，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不僅反映事物的外形，還要表現(xiàn)事物的內(nèi)在性質(zhì)、規(guī)律，以說明人事，啟發(fā)思維?！耙紫蟆背上蟮倪@一特點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)有很大啟發(fā)，它使人們懂得藝術(shù)不能停留在對(duì)物象“形”的模寫上，還必須反映對(duì)象內(nèi)在的本質(zhì)特征，這實(shí)為后來“形似”與“神似”相統(tǒng)一思想之濫殤?！兑讉鳌愤€認(rèn)為陰陽的矛盾法則是事物存在、發(fā)展的根本原因。“剛?cè)嵯嗤?，變?cè)谄渲小保ā断缔o下》）。陰陽二氣相感、相推、相蕩而萬物生焉?！耙紫蟆闭菍?duì)生生不息的事物的存在、變化發(fā)展的反映，而不是僵死的符號(hào)，它啟迪藝術(shù)不應(yīng)呆板地摹寫對(duì)象的靜止形態(tài)，而應(yīng)表現(xiàn)其內(nèi)在生命力，揭示人的精神活動(dòng)，所謂“神明”、“氣韻”都只能從運(yùn)動(dòng)中把握，如果形體和精神都不動(dòng)，還有什么“神韻”可言呢？這說明“易象”理論對(duì)審美意象的認(rèn)識(shí)有極為重要的理論價(jià)值。但是先秦哲學(xué)家的這些思想，由于歷史的原因，并沒有成為審美創(chuàng)造的直接原則，大批藝術(shù)工匠們是在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中摸索藝術(shù)形象構(gòu)成中形、神的表現(xiàn)方法。由于形神的客觀實(shí)在性決定作者在形象創(chuàng)造時(shí)不能不面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)史的形象系列看，戰(zhàn)國(guó)時(shí)銅鑒上的《水陸攻戰(zhàn)圖》，情節(jié)復(fù)雜，人物形象生動(dòng)，在形、神的表現(xiàn)上已達(dá)到一定水平。至于秦陵兵馬俑的軍陣場(chǎng)面，更給人以氣勢(shì)磅礴、形神逼真的強(qiáng)烈感受。這些卓越的工匠們，并沒有在理論上給后人留下只言片語，但他們的藝術(shù)作品卻給繪畫理論以深刻的啟發(fā)。最早把哲學(xué)上的形神論和藝術(shù)結(jié)合起來的是漢初《淮南鴻烈》的“君形說”，這個(gè)理論認(rèn)為要使作品真實(shí)動(dòng)人，富于美感魅力，只在摹寫外形上下功夫是不夠的，必須找出決定外部形象特征的內(nèi)在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神態(tài)畫出來了，作品才有生氣。此外《淮南鴻烈》還通過音樂演奏說明主體的神對(duì)駕馭藝術(shù)表現(xiàn)的重要性?！熬握f”對(duì)于藝術(shù)形、神關(guān)系的論述體現(xiàn)了道家哲學(xué)對(duì)審美和藝術(shù)的影響，但它還不是一種獨(dú)立的美學(xué)思想。經(jīng)過兩漢、魏晉在藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上的長(zhǎng)期積累，到了東晉的顧愷之才明確提出“以形寫神”的“傳神”繪畫思想，從而奠定了中國(guó)古典美學(xué)形、神關(guān)系的理論基礎(chǔ)。從以上的敘述可以看出，“傳神論”的出現(xiàn)是歷史的產(chǎn)物。玄學(xué)家宅心玄遠(yuǎn)，偏重神理的思想或“魏晉風(fēng)度”正是老、莊哲學(xué)的繼承和發(fā)揮。他們雖然主張“神貴于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就認(rèn)為“形恃神以立，神須形以存”（《養(yǎng)生論》）。從藝術(shù)理論的發(fā)展看，先秦兩漢偏重“形似”的思想較為普遍，如韓非就主張繪畫以形似為難。到了漢代，賦成為文學(xué)的重要體裁，它鋪陳事物，猶重形似。正如沈約所說：“相如巧構(gòu)形似之言”（《宋書謝靈運(yùn)傳論》）。宋、齊時(shí)代的山水詩(shī)也偏重于山川形貌的描寫，這就是劉勰所說的：“近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍物色篇》）。應(yīng)該承認(rèn)文藝重形似的思想是合規(guī)律的，因?yàn)椤靶嗡啤碑吘故菍徝纻鬟_(dá)的基礎(chǔ)，也是首先被認(rèn)識(shí)到的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。但要從“形似”的圈子里跳出來，自覺認(rèn)識(shí)到“傳神”的重要性，必須有一個(gè)理論的飛躍，必須有現(xiàn)實(shí)的要求。魏晉以來，“人的自覺”把表現(xiàn)個(gè)性和人的內(nèi)在精神提到首位，從而促使重神思想首先在人物審美和繪畫領(lǐng)域發(fā)展起來，這和當(dāng)時(shí)玄學(xué)與佛教思想的流行是分不開的，玄學(xué)擴(kuò)大了老莊思想的影響，莊周因追求精神自由而提出的重“神全”的理論，佛教傳入后，圍繞“神滅”和“神不滅”的論辯則從哲學(xué)思維上加深了對(duì)形、神關(guān)系的辯證理解。這就使先秦以來哲學(xué)上的形神論，藝術(shù)實(shí)踐中關(guān)于形、神統(tǒng)一的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，在人的自我意識(shí)覺醒的時(shí)代精神影響下匯集起來，從而使顧愷之的“傳神論”成為體現(xiàn)這一歷史必然的繪畫思想。顧愷之的“傳神寫照”論既是創(chuàng)作方法又是藝術(shù)品評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。他在評(píng)《伏羲》、《神農(nóng)》的畫像時(shí)說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有一得之想”（《論畫》）。這是說作者畫出了伏羲、神農(nóng)屬目遠(yuǎn)望的神情，表現(xiàn)出這兩位遠(yuǎn)古文明創(chuàng)始者治世的胸襟。從這里可以看出顧愷之評(píng)畫首重神似，他自己在繪畫中也把“傳神寫照”作為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，如在《畫云臺(tái)山記》中，他為張道陵設(shè)計(jì)的形象是“瘦形而神氣遠(yuǎn)”。瘦型是仙人的體形，即世之所謂仙風(fēng)道骨，但僅有此“形”是不夠的，還必須畫出“神氣遠(yuǎn)”的特征，才能傳達(dá)出仙人的精神風(fēng)貌。在形、神關(guān)系上，顧愷之雖然接受了玄學(xué)“重神”思想的影響，但并沒有走向舍棄“形似”的極端，他在創(chuàng)作實(shí)踐中正確處理了形、神的相互關(guān)系，認(rèn)為若“形”有小失，必然會(huì)影響“神”的表現(xiàn)，正如他所說：“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，而神氣與之俱變矣”（《魏晉勝流畫贊》）。為了正確解決繪畫中形、神的相互關(guān)系，達(dá)到“傳神”的目的，顧愷之提出“以形寫神”和“遷想妙得”兩個(gè)重要思想。所謂“以形寫神”指通過對(duì)人物形體的描繪來傳達(dá)人的性格、學(xué)識(shí)、氣質(zhì)等精神特征。這是在繪畫上關(guān)于形、神關(guān)系的科學(xué)命題。顧愷之在分析人的形體和傳神的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為眼睛是最重要的，他說：“傳神寫照，正是阿堵中”（《世說新語巧藝》）。劉邵也說過：“征神見貌，情發(fā)于目（《人物志九征》）”。眼睛是情感的窗戶，只有把眼睛畫好，才能達(dá)到傳神的目的。相傳他二十余歲為南京瓦棺寺作壁畫，最后為維摩詰像點(diǎn)睛時(shí)，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢（《歷代名畫記》引《京師寺記》）?！庇谑锹暶笳瘢瑐鳛榧言?。顧愷之作畫除重視目睛傳神外，對(duì)能表現(xiàn)精神面貌的其他面部特征也很注意，如為裴楷畫像時(shí)，在臉頰上“益其三毛”，以表現(xiàn)其“俊朗有識(shí)”，“神明殊勝”的風(fēng)神。為了達(dá)到傳神的目的，顧愷之非常重視對(duì)人物神態(tài)的動(dòng)態(tài)把握。人的精神風(fēng)貌從根本上說是在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來的，言談舉止，姿態(tài)動(dòng)作總有其針對(duì)性，這就要求作者善于領(lǐng)悟和和抓取最富于表現(xiàn)力的瞬間，才能達(dá)到“悟?qū)νㄉ瘛钡哪康?。如他在評(píng)荊軻刺秦王一畫時(shí)：“于秦王之對(duì)荊卿及復(fù)大閑”，即在被刺殺的急迫時(shí)刻，把秦始皇畫成安閑的樣子，這是很不真實(shí)的，當(dāng)然不能傳神。這就是他所說的“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可察也（《論畫》）”。為了表現(xiàn)畫中人物的性格特征，顧愷之十分重視人物畫的背景處理，相傳他為謝鯤畫像時(shí)，把謝畫在巖石間，人問其故，答曰：“謝云‘一丘一壑，自謂自大’，此子宜置丘壑中（《世說新語巧藝》）”。顧愷之是抓住謝鯤津津樂道的“山林志趣”來表現(xiàn)他的精神特征的，即以典型的環(huán)境來強(qiáng)化典型性格。傳神不僅要善于“以形寫神”，還要善于把刻畫個(gè)性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來，為此，顧愷之提出“遷想妙得”的思想。他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也（《魏晉勝流畫贊》）?！?“遷想妙得”是從繪畫的難易提出的。萬類之中，以人物的風(fēng)神最難把握。要表現(xiàn)人的性格和精神面貌不僅需要深入體察對(duì)象的內(nèi)心世界，還需要想象和技巧。所謂“遷想”就是在審美經(jīng)驗(yàn)和情感的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)想象形成能體現(xiàn)對(duì)象精神風(fēng)韻的意象。從顧愷之短短的這段話中還體會(huì)到，他認(rèn)為畫山水、狗馬也需要“遷想”，任何離開主體情感的純客觀描繪，或拘泥于“形似”而不能大膽想象，都不能把握對(duì)象的精神特征，不能發(fā)掘出“美”來。顧愷之所創(chuàng)作的《洛神賦圖》，頗能說明其“遷想妙得”的美學(xué)思想。這幅名畫取村于曹植的《洛神賦》，相傳曹植愛過一個(gè)叫甄氏的姑娘，但被曹丕奪去，甄氏抑郁而死。曹植為此感傷不已。有次路過洛水時(shí)，夢(mèng)見甄氏來和他相會(huì)，遂感而作此賦。賦中抒發(fā)他對(duì)洛神愛慕之情和人神相隔的惆悵。顧愷之作《洛神賦圖》以豐富的想象力，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原賦意境，畫中洛神多次出現(xiàn)，或凌波回顧，或遨游云間，或與曹植在一起，真是“翩若驚鴻，婉若游龍”。“仿佛兮若輕云之蔽月，??皎若太陽升朝霞（《洛神賦》）”。畫面遠(yuǎn)水泛流，洛神衣帶飄飄，含情脈脈，似來又去，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無限惆悵，與佇立水邊具有貴族詩(shī)人風(fēng)度的曹植的神情相呼應(yīng)。這幅畫在我國(guó)繪畫史上可能是繪畫與文學(xué)相結(jié)合的早期范例之一。中國(guó)畫重視詩(shī)畫結(jié)合，若不善于藝術(shù)想象，這種結(jié)合將是不可能的。顧愷之“傳神寫照”思想所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容和審美經(jīng)驗(yàn)是非常豐富的，這一命題的提出，代表了這個(gè)時(shí)代的美學(xué)理論水平，后來逐漸擴(kuò)大到美術(shù)的其它領(lǐng)域，影響甚為深遠(yuǎn)。謝赫是由齊入梁的南朝畫家。曾在宮廷任職，善畫人物、仕女、兼善品評(píng)。他的《畫品》據(jù)考訂成書于梁大通四年(532)之后?，F(xiàn)在流傳的版本都是明代刻本,分兩部分,第1部分為序,其中提出“六法”:“一、氣韻生動(dòng)是也。二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也。四、隨類賦采是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也”。第2部分為對(duì)古今畫家們畫藝成就的品評(píng)，共分六品,即以6個(gè)等級(jí)品評(píng)自三國(guó)曹不興以來畫家27人,因系后人輯錄而成,文字上難免脫誤。經(jīng)用《歷代名畫記》對(duì)校,知原書所品評(píng)的畫家，尚應(yīng)有顧景秀。對(duì)于謝赫“六法”的句讀與含義一直在研究中，各家看法未盡一致，但普遍認(rèn)為“六法”是在顧愷之《論畫》思想的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步體系化的結(jié)果，是對(duì)以前繪畫實(shí)踐的全面總結(jié)，具有進(jìn)步意義。謝赫提出的“六法”經(jīng)唐代張彥遠(yuǎn)的闡發(fā)，對(duì)歷代繪畫創(chuàng)作與理論探討產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。般書法作品的表現(xiàn)形式都不外乎工穩(wěn)的與寫意的、具象性與抽象性的有機(jī)結(jié)合。書法風(fēng)格,作為藝術(shù)業(yè)已成熟的書法家所具有的比較穩(wěn)定的表達(dá)方式,這種“自我”的印記也就更加鮮明。在書法風(fēng)格成熟的藝術(shù)中,這種“自我”的印記不是偶然的幻想和主觀隨意性的流動(dòng),而是如同黑格爾所說的那種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)?！蔼?dú)創(chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的,它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主題和對(duì)象兩方面融合在一起,使得這兩方面不再互相外在和對(duì)立。從一方面看,這種獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活。從另一方面看,它所給的卻又只是對(duì)象的性質(zhì),因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對(duì)象本身的特征,我們可以說獨(dú)創(chuàng)性是從對(duì)象的特征來的,而對(duì)象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性而來的。”總而言之,書法作品中表現(xiàn)了“自我”并不等于就形成了風(fēng)格,然而藝術(shù)風(fēng)格則必須打上“自我”的鮮明印記。風(fēng)格正因?yàn)榫哂羞@一鮮明的基本特征,所以“自我”對(duì)藝術(shù)的成敗就有著決定性的意義。三、為有源頭活水來“自我”決定風(fēng)格的特征,獨(dú)特的表現(xiàn)手法不是創(chuàng)立風(fēng)格的必要條件。那么有什么又制約、影響著“自我”和獨(dú)特的表現(xiàn)手法,從而也制約、影響著風(fēng)格的形成和基本面貌呢?這不能不歸結(jié)于個(gè)人的積累。積累、熏陶,改變和造就著一個(gè)人的審美觀,從而,積累也制約和影響著他獨(dú)特表現(xiàn)手法的確立。多讀碑帖,博涉姊妹藝術(shù),尤其是書、畫、印、文的互相滋補(bǔ)。昔人云:“古者,識(shí)之具也。化者,識(shí)其具而弗為也……故君子借古以開今也。”意思即為前人的成就,用作后人借鑒。我們既有借鑒,又不重蹈老路,要在借鑒前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)來,這對(duì)創(chuàng)立書法風(fēng)格是頗為可取的。歷史是流動(dòng)的長(zhǎng)河,書法藝術(shù)的發(fā)展像接力賽跑一樣,靠一代一代的接替前進(jìn)。從這種意義上說,后人總是踏在前人的肩上向高處登攀的。任何書法藝術(shù)的創(chuàng)新,都離不開傳統(tǒng)書法的基地。中國(guó)書法,傳統(tǒng)深厚,歷史久遠(yuǎn),自有比較系統(tǒng)的表現(xiàn)特征和特有的美學(xué)思想。如果對(duì)中國(guó)書法了解不多、不深,甚至抱以偏見,希圖在自己的空地上創(chuàng)立新風(fēng)格的書法,是難以成功的。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書法的借鑒,不可只限于對(duì)前人筆墨技法的學(xué)習(xí),而要把中國(guó)書法作為一種民族藝術(shù)來進(jìn)行全面深入地理解和研究第三篇：藝術(shù)概論(作品分析和論述題)作為美學(xué)范疇，典型和意境對(duì)各門藝術(shù)都具有普遍意義，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。典型又稱典型人物，典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象，典型的核心是塑造鮮明生動(dòng)的人物形象，意境，是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是中華民族早長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界藝術(shù)意境和藝術(shù)典型二者之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。意境重表現(xiàn)，重抒情，以創(chuàng)造景物意想為主，典型則是重再現(xiàn)，重寫實(shí)，以塑造人物形象為主。意境的本身是情景交融，它一方面以自然景物的意象為主另一方面也熔鑄進(jìn)藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)情趣，典型產(chǎn)生與西方，意境產(chǎn)生與中國(guó)二者之間有著共同點(diǎn)就是他們都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊(yùn)。世界三大園林體系包括中國(guó)式園林，法國(guó)式園林，阿拉伯式園林，都有極高的藝術(shù)性，尤其是中國(guó)古典園林獨(dú)特的風(fēng)格和造型。他最突出的特點(diǎn)是追求一種詩(shī)情畫意的審美境界，將自然美和建筑美結(jié)合起來，這正是藝術(shù)意境的體現(xiàn)。法國(guó)式園林，西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展，強(qiáng)迫自然接受勻稱的法則”成為西方造園藝術(shù)的指導(dǎo)思想，這正是藝術(shù)典型的體現(xiàn)?？傊湫团c意境是屬于同一層次的范疇。繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。從體系來說分為東方繪畫和西方繪畫。以中國(guó)畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫各有自己的基本特征和歷史傳統(tǒng)。一、中國(guó)畫的特點(diǎn)首先是在工具材料上，采用的是中國(guó)特制的毛筆，墨或顏料，在宣紙上作畫。二、中國(guó)畫在構(gòu)圖上不受焦點(diǎn)透視的束縛，采用散點(diǎn)透視。使得視野更加遼闊，沖破了時(shí)間與空間的局限，三、繪畫與詩(shī)文，書法有機(jī)結(jié)合在一起。相互補(bǔ)充，交相輝映形成了中國(guó)畫獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。四、從根本上講，中國(guó)畫的特點(diǎn)來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。如五代南唐畫家顧閎中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，以五段連續(xù)的畫面來構(gòu)成一幅長(zhǎng)卷。又如北宋張擇端的著名風(fēng)俗長(zhǎng)卷《清明上河圖》，更是以散點(diǎn)透視法將汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分成三段，分別展現(xiàn)了天界，人界，地界的不同景況。西方油畫則是西方繪畫的主要畫種，他是用油質(zhì)顏料在布或木版上畫成，其顏色豐富鮮艷，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感，使描繪對(duì)象顯得生動(dòng)逼真。除了油畫外，版畫也是一個(gè)重要的畫種。它采用筆畫