第六單元知能優(yōu)化演練(編輯修改稿)
2025-01-10 04:01 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 契訶夫?qū)騽〉恼J識已經(jīng)超越了莎士比亞。 D．《海鷗》沒有戲劇性可言。 解析：選 B。 。 。 D.《海鷗》的 “ 戲劇性 ” 被契訶夫放到了幕后。 10．下列理解或推斷 不 ． 符合原文意思的一項是 ( ) A．《奧瑟羅》這出戲的高潮被莎士比亞安排在第 3 幕第 3 場，即全劇居中的地方。 B．奇數(shù)型分幕劇本比偶數(shù)型分幕劇本容易獲得高潮。 C．現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)，與契訶夫戲劇有著密切的關(guān)聯(lián)。 D．莎士比亞、契訶夫和貝克特三位作家，對戲劇的認識不盡相同。 解析：選 B。原文是 “ 幕次奇數(shù)的劇本比較容易獲得高潮居中、結(jié)構(gòu)勻稱的效果 ” 。 閱讀下面的文字，完成 11～ 14 題。 下筆不覺師造化 黃賓虹一生繪畫藝術(shù)的大進展，多發(fā)生在他隱居的時期。這并不是純粹的巧合，無需應酬雜務的寧靜生活可以讓他 深思內(nèi)省，促使畫作和自然風景、隱居生活進一步契合。池陽湖畫風之變是一次突變，源自他對江湖水光天色的寫生，也來自他蓄積已久的思考，還來自苦澀現(xiàn)實對他心靈的影響。其弟子王伯敏多年后還難忘他老師的教誨： “ 讀書的人，要甘于寂寞。寂寞能安定，定則心靜，靜則心清，清則心明，明則明白一切事理。作畫，墨是黑的，只要眼明心清，便能悟出知白守黑的道理，畫便猛進。 ” 1929 年的一件盛事是教育部在上海舉辦的第一屆全國美術(shù)展覽，南北國畫家都參加。此時在上海美專任教的黃賓虹參加了展出工作，并發(fā)表了評介文章《美展國畫談》。文章提倡士大夫的逸品畫格，以為不必求悅于人，人不知而不慍，才是真畫者；還以為當時滬上流行的一種是細謹、工于涂澤的媚人習氣，另一種是自矜才氣、淪于放誕的欺人畫風，以浮滑為瀟灑，以輕軟為秀潤，真畫者反不合時宜。他希望畫者能堅持避俗趨雅的操守，力求華滋渾厚的畫風，不要因一時俗世棄取而改變。 黃賓虹一向以為書畫同源，所以稱作畫為 “ 寫畫 ” 。他以為上古時代書畫不分，如伏羲畫八卦 ，倉頡造字的一種主要方式就是象形，中國最早的文字中已有橫線、縱線、弧線等線條形式；漢以后雖分書畫，但仍是道歸于一，三代以上筆法可從甲骨、古玉、銅器中求之。 他在 1929 年編輯的《賓虹草堂古印譜》里曾談到古印上的籀篆文字：點畫的肥瘦方圓奇正各不同，有助于繪畫筆法；而結(jié)構(gòu)的疏密、參差離合、抑揚頓挫、回環(huán)往復，更可見章法布置之妙。所以，他作畫時要置備金石拓本在案頭。他由古璽印這種上古金石實物、臨近原始的藝術(shù)形式中悟出筆法要旨，認識到書法、文字、金石、繪畫都是同一來源，即來源于自然山水，從而找到回歸造化之路。 黃賓虹 常提到古代書法家從觀察自然中有所領悟，如在雨后看車行泥沼，車輪在泥中轉(zhuǎn)動猶如筆被紙墨所滯卻仍圓轉(zhuǎn)，不疾不徐、不粘不脫，由此筆法大進。他也常以自然山水之理來詮釋自己的筆法，如 “ 平 ” 就是如風吹水動、一波三折； “ 圓 ” 如行云流水、宛轉(zhuǎn)自如，而石有棱角、樹有椏杈，則是圓中有方； “ 變 ” 則如石有陰陽向背、樹有交互參差，山有起伏顯晦、水有緩急動靜。 1922 年他在給友人陳柱尊的信里說到，自己是以山水作字，而以字來作畫?？梢?，他已將山水自然之理、《說文》六書之法、書法、畫法相互打通。 現(xiàn)代畫家以畫為道抑或以畫為藝，這種人生態(tài)度 和價值取向上的對比，在黃賓虹和張大千身上表現(xiàn)得最為明顯。張大千一生充滿傳奇色彩，黃賓虹一生平靜淡泊。張大千 1925 年在上海舉辦第一次個人畫展， 26 歲就揚名南北，后又去北平辦畫展，被稱為 “ 南張北溥 ” ，可謂名滿天下；而黃賓虹雖較早就有 “ 南黃北齊 ” 之稱，但他直至 1943 年才在上海舉辦第一次個人畫展，這時他已經(jīng) 80 歲了。 黃賓虹自來滬上就以鑒賞、鑒別真?zhèn)沃Q；而張大千仿作的石濤畫，甚至瞞過了當時的大行家羅振玉、黃賓虹及其老師曾髯，可謂出神入化。還有對畫與錢的關(guān)系，黃賓虹一生力避賣畫，多以畫贈友人知己。雖有潤筆，與他 的名氣相比也很低，他一直嚴守傳統(tǒng)士大夫不言阿堵的精神，過著清寂的學人生活；而張大千卻有著對金錢的開通看法和瀟灑追求，有過極高的潤格，也賣商品畫，出手闊綽。不
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