【文章內(nèi)容簡介】 一個結(jié)構(gòu)（貢布雷/巴爾貝克、貢布雷/佛羅倫薩、巴黎/威尼斯、巴黎/貢布雷等），它實際上是“我”的結(jié)構(gòu)，這些地點只有在“我”的精神中才有意義。這種頭腦中的地理的最佳范例便是梅塞格利絲和蓋爾芒物的對立，這兩個邊組合起假想中的地區(qū)：“由于我的父親把梅塞格利絲那邊形容成他生平所見最美的平原風(fēng)光，把蓋爾芒特那邊說成典型的河畔景觀，所以我就把這兩個‘那邊’想象成兩個實體，并賦于他們只有精神才能創(chuàng)造出來的那種凝聚力和統(tǒng)一性??我把我頭腦里的這兩部分的距離安置在它們之間，其實大大超過了它們之間的實際公里數(shù)，那是一種空想的距離，只能使它們相距更遠(yuǎn)，相隔更甚，把它們各各置于另一個層面?！?17)這就是敘述者在“腦海中真實地”把握事物的方法。主體應(yīng)該根據(jù)事物的類型對事物和空間進(jìn)行劃分，用精神的操作去掌握真理。其次，主體化的過程又是寫作的過程。為了構(gòu)成敘述的主體程式，作者必須“筆不離手”，一邊理解一邊命題，一邊命題一邊解題，一邊解題一邊程式化。況且，創(chuàng)作《追憶》的復(fù)雜過程是通過表述一個人物的生活來進(jìn)行的，而這個人物又不是普魯斯特本人。敘述者對文學(xué)的欲望在于將現(xiàn)實在“我”中主體化，用語言符號將它成形于紙端。作品中有幾處佐證，如馬丹維爾鐘樓一段，敘述者用的是印象，即他此刻之前沒有過的想法。他用文字把這個印象成形于腦海中，寫出一些小段文字，放在引號中，作為后來進(jìn)行敘述的引子。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦?！八鼈円彩刮衣?lián)想到傳說中的三位姑娘，被拋棄在夜幕已經(jīng)降臨的荒野。正當(dāng)我們的馬車奔馳遠(yuǎn)去之際，我看到了她們在怯怯地尋路，只見她們高貴的身影磕磕絆絆，后來就彼此緊挨在一起，一個躲到另一個的身后，在夕陽未消的天邊只留下一個婀娜卑謙的黑影?！?18)讀者可以看出，寫作是克服分離、滿足欲望的方法，因為當(dāng)時的敘述者坐在大夫的馬車夫的旁邊，寫完了那段文字，心里感到非常痛快，“我痛快得好比一只剛下過蛋的母雞，直著嗓門兒唱了起來?！?19)主體在分離中經(jīng)受的緊張感，必須用比喻的方法向周遭的物體轉(zhuǎn)移，因為正是這些物體使敘述者感到了這種分離。然后，通過這種轉(zhuǎn)移到達(dá)另一個層面，即進(jìn)入文本寫作的物質(zhì)層面。若分析一下其它文字段的文本，如當(dāng)松維爾的山楂樹，陽臺上的太陽光，可以看出寫作試圖告訴我們相同的道理，即主體對現(xiàn)實進(jìn)行主觀化（相應(yīng)的把握）是文學(xué)創(chuàng)作的主要特點?！拔摇钡某淌绞怪黧w成為作家，《追憶》中的所有故事將是“我”成為作家的故事。有關(guān)鐘樓的敘述告知讀者：敘述者將在《重獲的時光》結(jié)束時再續(xù)寫這段故事。孩童敘述者代表了一種奮發(fā)向上的經(jīng)歷，一種追求寫作的經(jīng)歷，只有完成一部作品才能消解由奮發(fā)和追求引起的緊張感。普魯斯特這里的主體，是一個試圖把握創(chuàng)作的主體，同時它自身也是一個假想的幻覺。為了學(xué)會文學(xué)創(chuàng)作，為了創(chuàng)作他的作品，普魯斯特不得不構(gòu)建一個全新的形象，一個主體化了的創(chuàng)作程式，這就是“我”。再則，“我”的文學(xué)地位是一個絕對主體，它一直處于《追憶》作品開頭所描述的黑暗空間中。通過重構(gòu)房間里醒來的一幕，敘述者經(jīng)歷過的所有房間都被融入主體的范疇：“我時而看到這一間、時而又看到另一間我生平住過的房間，而且待我清醒之后，在聯(lián)翩的假想中，我終于把每一個房間全都想遍。”(20)在長達(dá)一頁多的篇幅中，敘述者的空間被定義為生活中的所有地方，那是他醒來的封閉的房間，也是他生活過的房間的封閉空間。其實應(yīng)該指出，每個房間都向一個外部的地點開著，尤其是路易十六的房間與引起焦慮的金字塔式的房間，是激起敘述的地點，是回憶人物居住過的空間和時間的媒介。“一個人睡著時，周圍縈繞著時間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。醒來時他本能地從中尋回，須臾間他便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點，醒來前流逝過多長時間。”(21)在回憶了亞當(dāng)?shù)拿孛芎蛺弁薜膭?chuàng)造后，敘述者提到了存在的感受：“等我半夜夢回，我不僅忘記是在哪里睡著的，甚至在乍醒過來那一瞬間，連自己是誰都弄不清了；當(dāng)時只有最原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺；我比穴居時代的人更無牽掛?！?22)“我”不僅能夠回憶起斯萬的前期生活，想象貢布雷土地上的墨洛溫王朝的遺跡，而且是一個絕對的生靈。它跨越全部的時間和空間，看到整個人類，敘述人們的感受和存在，并帶領(lǐng)讀者一起去體會這種感受和存在?！拔摇笔且粋€主觀化的主體，是用話語復(fù)制話語的機器，是用敘述創(chuàng)造敘述的程式。如果說絕對的“我”本身包容了一切現(xiàn)實，那么主體也是它自身的客體。這就是說，當(dāng)世界與主體的分離被藝術(shù)超越時，敘述程式也就更為主觀。它不僅能從主體的角度去表現(xiàn)客體，同時還能表現(xiàn)主體本身。“我”能夠把握所有的一切，包括主體本身在內(nèi)?！拔摇笔且粋€絕對的泛指的主觀形象，它不屬于任何人，沒有姓名，沒有頭銜，沒有屬性?！拔摇睆默F(xiàn)在的角度去審視過去與現(xiàn)在，反思他人與自身，“作者創(chuàng)造了它，因為作者想用它解決一個本體論問題生存的不幸?！?23)注釋:(1),(10),(11),(12),(13),(14),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22), 普魯斯特《在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，《追憶似水年華》中譯本上卷，譯林出版社，1994年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4頁。(2)普魯斯特《通信集》第19卷，菲力浦戈爾勃評注，普隆出版社，1991年，第 630631頁.(3),(4),(5),(7),(15)普魯斯特《重現(xiàn)的時光》，徐和瑾、周國強譯，《追憶 似水年華》中譯本下卷，譯林出版社，1994年，第504, 509, 514, 415416, 519頁。(6)普魯斯特《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社，1992年，第 1頁。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁。(9)塔迪?！镀蒸斔固嘏c小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年，第 5頁。(23)香皮翁《普魯斯特的“我”》，見法國《詩學(xué)》雜志第89期，1992年 2月，第 15頁。第二篇：淺析《追憶似水年華》淺析《追憶似水年華》摘要：普魯斯特是突破傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的先鋒，其代表作《追憶流水年華》不僅是一部藝術(shù)作品，它也是一部理論作品。它是表現(xiàn)自我的一首優(yōu)美的詩，堪稱世界文壇的不朽杰作。本文的宗