【文章內容簡介】 一坨屎，參見《棋魂》、《浪客行》。日本動漫的這個特點，大陸七零一代之上的人都會不太適應，我自小受的教育是“貫徹始終”的完整性，最容易打動我的是朝鮮，除了金正日沒有毛主席帥，算是微有瑕疵，朝鮮近乎十全十美。而港人與日本動漫一拍即合，周星馳承認他“無厘頭”的靈感，多是來自于日本漫畫。中國男女私奔，是一逃萬里；日本男女私奔，則是去跳海。地方小了，便容易自毀，這是生存的惶恐。香港也是局促之地，喪失了傳統(tǒng)的大陸無法承擔其精神依托，日本的惶恐必然會感染香港，但港式的惶恐比日本濃烈。如果說日本的價值顛覆，還維持在“無傷大雅”的小比例上，香港則呈現(xiàn)出徹底惡俗化的特點，其強大程度可以讓吳宇森在《赤壁》中蔑視好萊塢劇作法。好萊塢劇作 好萊塢商業(yè)電影的定義是“一種工業(yè)、一種藝術、一種精神力量”，而我們近年的大片只是將其作為一門生意。尼采用來批判瓦格納歌劇的理由，幾乎可以照搬來批判中國的大片：第一，那不是音樂，那是做戲，瓦格納以舞臺效果取代了音樂；第二，小心天才，這是個掩飾自己沒素養(yǎng)的詞匯。大眾通過追捧瓦格納，來掩蓋自己看不懂傳統(tǒng)歌劇?！冻啾凇肥且徊繎?zhàn)爭片，以好萊塢“一種精神力量”的標準衡量，戰(zhàn)爭片的精神力量是“我們的生活很美好，為了它，我愿意付出血的代價”。越戰(zhàn)之后，老兵們發(fā)現(xiàn)生活糟透了，付出的代價不值，所以好萊塢的戰(zhàn)爭片一度絕跡，因為精神基礎崩潰了。以此論《赤壁》，其所要維護的美好是什么？ 吳宇森列舉了很多：給母牛接生，和孕婦做愛，耍兩句貧嘴，編編草鞋……倒是閑散愜意，但要以生命來換這些，似乎不值。那么就是為了個政治理念維護人權、保護百姓。但影片一開頭，諸葛亮就明確地說：“曹操要滅的是咱們，只要咱們逃了，老百姓就安全了，因為曹操要追咱們（大意）?！敝T葛亮這番話根本就沒法反駁，但劉備還非要和老百姓一塊走。老百姓會被他拖累死的！好萊塢劇作注重情感，人物行動在經濟、軍事之外，還需要一個情感的理由。劉備一系人物沒有打仗的理由，而孫權是為了證明自己不是“孬種”這都太小了，構不成強大的美好。反派的曹操是為了一個女人，特洛伊戰(zhàn)爭是為了一個女人打的，但女人只是一個由頭，而不是理由?！短芈逡痢冯娪爸?，海倫的丈夫之所以要發(fā)動戰(zhàn)爭，是因為媳婦被拐跑，觸犯了他的尊嚴，并由自尊心引申到信仰問題，他原本是個和平的愛好者，是小國共處的城邦制度的信仰者，但因為這個事件，他原有的信仰崩潰了，成了一個暴力主義者這是一個電影的開戰(zhàn)理由。而曹操的情感只停留在女人的層次上，并且有“戀童癖”的嫌疑，喜歡小喬是因為“她小時候，我見過她”，并且還找和小喬相像的軍妓來睡，以作心理補償。如果他不睡，只是欣賞這個軍妓，還算是個情感，但他睡了，所以他也就喪失了打仗的理由。張愛玲評西方交響樂“就像一個陰謀”，西方的藝術都是陰謀化的，注重結構。結構不是大小多寡的關系，而是性質的改變，發(fā)生、發(fā)展、高潮的三段體敘事不是量變，是質變。我們覺得伯格曼電影隨心所欲，而費里尼評伯格曼則說其玩三段體“趨于玄妙”。好萊塢的敘事是事件的危機和情感的危機同時層層加重的，高潮戲是外部危機的崩盤點，同時也是心理上死活過不去的一道檻。而《赤壁》中的人物，不缺乏危機，但這些人都太聰明，有點危機就自我調節(jié)過來了，不按照戲劇規(guī)律辦事。以好萊塢的標準來看，作戰(zhàn)的雙方都沒有開戰(zhàn)的理由，并且大多數(shù)人物都沒有內心的質變，只有常態(tài)，而沒有性格，性格是反常態(tài)的。穩(wěn)重不是性格，當一個人內心崩潰的時候，仍然保持著穩(wěn)重的外觀，才是性格。不是變化大了就能有性格，常態(tài)和變化形成一個有趣的關系，方能顯性格?！冻唷菲鹘侵荑ぷ龅米钣小靶愿瘛钡氖拢撬鳛橹笓]官，親下戰(zhàn)場廝殺去了。此舉違反了軍事常規(guī)，變化不可謂不大，但沒有表現(xiàn)出周瑜有內在血勇的性格，反而覺得他不靠譜。西方戰(zhàn)爭片中有許多主帥帶頭沖鋒的例子，我們都很感動，為何對周瑜不感冒？因為他的常態(tài)是吹笛子、彈琴、打獵、做愛，他不顧身份親下戰(zhàn)場，屬于他的散漫作風，我們像諸葛亮的反應一樣，是像看小孩一樣，一笑付之。性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我們就會被血勇打動，而不會去思考合不合理了，這就是好萊塢劇作法的妙處。劇作是一個偷換概念的游戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。中國的商業(yè)電影，嫖客心態(tài)太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業(yè)片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態(tài)，也是導演們對觀眾的心態(tài)。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業(yè)片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拼湊在一起，覺得就是商業(yè)片了，可以取信于投資方，自己也自信了。有的劇作書上描述的好萊塢，容易帶來錯覺，覺得好萊塢類型片就是幾招法寶。所以中國的電影“湊招”的多，我們去談投資的時候，最常用的套話是：“我這劇本，這段用了《特洛伊》的情節(jié)，這段用了《阿甘正傳》的情節(jié)?！蓖顿Y方聽了很高興：“你這么一說，我對你就有信心了?！?我們覺得湊招的模式是向好萊塢學的，但真實的好萊塢一線電影是不湊招的，在其劇本創(chuàng)作的時候，一個點子被其他影片用過，便會舍棄不用。好萊塢不變的不是點子，而是故事類型，故事類型就是情感的模式，情節(jié)為何要曲折？因為情感不是一蹴而就的。我們只注重刺激場面，而忽略了它產生的過程，自然做不好商業(yè)片。西方故事的精華在發(fā)展段落，因為這里變化最多，我們不去研究，只愛學人家的高潮，自然會有問題。香港電影比我們早幾十年做商業(yè)片，早有湊招