【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 謾罵，博得了大家的喜愛(ài)。這類純潔少年的形象在陀氏作品（如〈小英雄〉、〈卡拉瑪佐夫兄弟〉等）中占有重要地位。這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。在陀氏看來(lái)，天真無(wú)邪的受難者是對(duì)人類邪惡和上帝公平最有力的 詰難。陀氏似乎認(rèn)為，如果人們都像這些人一樣善良、純潔，那么，像彼德羅夫一類人的生命力也不會(huì)任意泛濫。能使彼德羅夫之類改變的，并不是強(qiáng)力，而是要依靠?jī)?nèi)在的力量來(lái)自我完善。從這里我們看出，〈死屋手記〉中所體現(xiàn)的審美理想，即對(duì)希望的信念，對(duì)社會(huì)理想的實(shí)現(xiàn)要借助個(gè)體“內(nèi)心圣潔化”來(lái)實(shí)現(xiàn)的信念，無(wú)疑是早期〈窮人〉等作品的延伸和具體化。不同的是，在作品的整體結(jié)構(gòu)中，他使用了“對(duì)立法”，使原來(lái)處于個(gè)人靈魂中的沖突，表現(xiàn)在兩類或幾類人身上。這是前面提到的希望與經(jīng)驗(yàn)沖突中的第一種結(jié)果的繼續(xù)。至于第二種結(jié)果，只有在他的理想幻滅 之后才又重新凸現(xiàn)出來(lái)。 結(jié)束了苦役和兵營(yíng)生活的陀思妥耶夫斯基，原以為永遠(yuǎn)脫離了“死屋”，他曾經(jīng)充滿激情地安排好了往后的一切理想計(jì)劃。但他越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，自己進(jìn)入了一個(gè)更大的“死屋”。他曾經(jīng)向往的生活和自由，也越來(lái)越像苦役。他看到的是彼得堡一派骯臟的景象。在《舅舅的夢(mèng)》和《被欺凌與被侮辱的》中，陀氏無(wú)疑毫不留情地抨擊并不是他的主要目的。他思考的中心卻是在這種社會(huì)“死屋”中的人們憑借什么活下去的問(wèn)題，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種“受難”教育的形象（ 包括阿列伊、“小英雄”等）盡管是陀氏的理想人物，但是在藝術(shù)上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片“受苦難吧”、“流淚吻那片苦難的土地吧”這類孤苦無(wú)告的呼聲。這種呼聲確實(shí)從一個(gè)方面表達(dá)了陀氏的心聲。他曾說(shuō)：“要相信，沒(méi)有什么能比基督更美好、更深刻、更智慧、更緊毅和更完善了，??如果沒(méi)有誰(shuí)向我證明，基督存在于真理之外，而且確實(shí)真理與基督毫不相干，那我寧愿與基督而不是與真理在一起?！蓖瑫r(shí)，他又立即表達(dá)了其心理上深深的矛盾：“我直到現(xiàn)在，甚至進(jìn)入墳?zāi)苟际且粋€(gè)沒(méi)有信仰的孩童。這種信仰的渴望使我過(guò)去和現(xiàn)在受到了多少可 怕的折磨啊！我反對(duì)的證據(jù)越多，我心中這種渴望就越強(qiáng)烈?！边@種究竟是理性還是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占據(jù)著其創(chuàng)作的中心位置。 “死屋”是受難的代名詞。監(jiān)禁的“死屋”可以在時(shí)間中消失；而面對(duì)社會(huì)的“死屋”，按托氏的觀點(diǎn)，實(shí)際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻(xiàn)愛(ài)心；但是，這種信仰，這三種愛(ài)的呼告的理性根據(jù)在哪里？尤其是對(duì)那些純潔無(wú)辜的少年來(lái)說(shuō)。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結(jié)局是：為自由而墮落，因墮落而永遠(yuǎn)失去自由。第三，像小人 物那樣，進(jìn)入內(nèi)心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲(chóng)豸”。陀氏不可能有第四種選擇了。在這些矛盾沖突中，希望在經(jīng)驗(yàn)中失去了根基。他此時(shí)像一個(gè)失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。但到了《地下室手記》中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來(lái)了。 三 對(duì)于一般人而言，具體的日常生活情境使他們的存在真相處于遮蔽狀態(tài)。一樁樁發(fā)生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時(shí)間之域而成為冷凍的歷史規(guī)律。一個(gè)人認(rèn)同這種規(guī)律并馬馬虎虎地 活下去，那只要具備普遍的意識(shí)就夠了。陀思妥耶夫斯基不會(huì)被生活的表象所遮蔽。他不但要看出神圣背后的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來(lái)。當(dāng)他走出監(jiān)禁的“死屋”，他突然發(fā)現(xiàn)，“天空和高墻、理想和鐐銬，決不像他和常人從前想象的那樣是對(duì)立的。他們不是對(duì)立的，而是一致的??任何功勛、任何‘善舉’都不能使人擺脫‘無(wú)期監(jiān)禁’地地位”。他就這樣，逃出了一個(gè)“死屋”又為自己設(shè)置一個(gè)永遠(yuǎn)不能擺脫的精神“死屋”。這就是“地下室”。 《地下室手記》有兩大部分。前一部分是“地下室人”充滿矛盾的自白，其中充斥著各種復(fù)雜的觀念沖突 。后一部分是兩個(gè)形象的便證：一個(gè)是“地下室人”因愛(ài)他人而遭到侮辱的經(jīng)歷；一個(gè)是地下室人借扎莉?qū)λ募襾?lái)侮辱扎莉的鬧劇。作品最后，主人公也意識(shí)到這種鬧劇實(shí)際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。就陀氏后來(lái)的全部創(chuàng)作而言，第一部分意義重大?！兜叵率沂钟洝返牡谝徊糠志褪且粋€(gè)囚在精神“死屋”中的人的尖銳呼喊。在談到這篇小說(shuō)時(shí)，陀思妥耶夫斯基說(shuō)：“??只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦、自我懲罰，意識(shí)到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了 ！有什么東西能支持我們自我改造呢？獎(jiǎng)勵(lì)？信仰？獎(jiǎng)勵(lì) —— 由誰(shuí)分發(fā)？信仰 —— 有誰(shuí)可信？從這里再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。是一個(gè)謎。??地下室的原因是喪失了對(duì)一般準(zhǔn)則的信仰。不存在任何神圣的東西。”正因?yàn)閷?duì)一般理性給予的準(zhǔn)則和觀念的自明性產(chǎn)生了懷疑，對(duì)神圣的東西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地獨(dú)白。獨(dú)白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識(shí)中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來(lái)自信仰缺少根基引起的內(nèi)心深處的沖突，但它又沒(méi)有像浪漫主義者那樣，柔情地 訴說(shuō)。浪漫主義想通過(guò)逃往過(guò)去、未來(lái)或神秘經(jīng)驗(yàn)中去，從而在“此時(shí)此地”地十字架上解救自己，但不敢面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)在。而“地下室人”的話語(yǔ)則是直面現(xiàn)在的尖銳的狂語(yǔ)對(duì)話。所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨(dú)特，其中一句話都是對(duì)前一句話的反駁和嘲諷。那種強(qiáng)烈的自我意識(shí)和自我意識(shí)本身的價(jià)值不自足引起的矛盾，表達(dá)在那高度緊張、令人驚異的內(nèi)心對(duì)話中。這種尖銳的叫喊和駁論好像是他從懸崖掉下來(lái)，高速跌入無(wú)底深淵時(shí)的叫聲。叫聲中有一種絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗(yàn)。讓我們來(lái)看看這種混雜體中包含著什么。 人類為了幸福不斷地 創(chuàng)造文明，而“地下室人”則把這種文明視為一種苦難、視為一個(gè)“為了面包而用自由換來(lái)的契約”。他說(shuō)：“你們看看周?chē)褐撂幰蛄鞒珊樱墒沁€那么歡天喜地，好像是香檳酒在流淌。??由于文明，人如果不是變得更加殘忍的話，那么至少可以說(shuō)他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。過(guò)去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，盡管我們認(rèn)為戮殺是丑惡行為，卻仍然去干這種壞事，而且干得比以往更多?！边@樣，人類文明史在地下室人眼中就成了一部人類苦難史。如果說(shuō)教育和啟蒙能使人們變得善良，變得相愛(ài)，那事情就會(huì)簡(jiǎn)單得多。然 而，人們總是“執(zhí)拗地、任性地、另辟蹊徑地走上艱難的、荒廖的，幾乎要在黑暗中摸索的道路”。他們喜歡個(gè)性、喜歡隨心所欲和任性，而不喜歡一般、共性?！斑@一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益。”如果人們喪失了這種個(gè)性，都服從于理性規(guī)律而整齊劃一地行動(dòng)或思想，《地下室手記》的作者認(rèn)為，“這是死亡的開(kāi)始”，整個(gè)社會(huì)也就成了一個(gè)反面烏托邦。 問(wèn)題在于人們像尋路不得而遇到一堵墻時(shí)那樣驚喜地返回，并說(shuō)，“因?yàn)榍懊嬗袎Α?，墻成了這時(shí)的一種慰藉。這堵墻就是理性的二二得四的規(guī)律。陀氏反黑格爾的歷史理性主義間向是十分明顯的。陀 氏認(rèn)為，像棋謎一樣，“也許人類在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無(wú)休無(wú)止的趨向目的的過(guò)程；換句話說(shuō)，是生活而不是目的。因?yàn)椴谎远?，目的遠(yuǎn)非是二二得四、是公式，而二二得四諸位知道，已經(jīng)不是生活，而是死亡的開(kāi)始”。地下室人對(duì)二二得四是不能容忍的，認(rèn)為它是橫蠻無(wú)理的化身，是擋住生活去路的怪物?！岸说谋拘远急M其所能，整個(gè)兒地活動(dòng)著，既有意識(shí)的活動(dòng)，也有無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，哪怕是撒謊，也總歸是生活?！? 撞墻（像彼得羅夫），這需要勇氣，地下室人缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒(méi)有；龜縮，就只能像地下室 人那樣過(guò)著蟲(chóng)豸一樣的生活。撞墻是流血墮落入獄（如拉斯科爾尼柯夫）；安于現(xiàn)狀、順從規(guī)律又不是真正的人的生活；要么就龜縮在心靈的“死屋”里受折磨。這一切選擇是荒誕的、矛盾的（所以地下室人一會(huì)兒說(shuō)“地下室萬(wàn)歲”，一會(huì)兒又說(shuō)“去你的地下室”）在神圣的東西失去之后。這種希望和信仰的無(wú)根基是一系列生命的悖論而引起的，它們是：對(duì)生命不朽的許諾 —— 死亡的必然；神圣的復(fù)活 —— 腐爛的真狀；正義和福樂(lè) —— 罪惡和苦難；邪惡的罪人 —— 純潔的兒童等等。它們導(dǎo)致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。這些情狀都在地 下室人身上得到了體現(xiàn)。這種審美理想與現(xiàn)代主義十分接近。他在時(shí)間上既不指向過(guò)去和未來(lái)，也不是永恒的現(xiàn)在，而是游移不定的。美國(guó)學(xué)者考夫曼和新小說(shuō)派作家莎洛特都把陀氏作為卡夫卡等人的先驅(qū)。盡管他們的區(qū)別是明顯的。 《地下室手記》是陀氏后來(lái)全部作品的源泉?！蹲锱c罰》、《白癡》、《群魔》、《少年》、《卡拉佐夫兄弟》都是對(duì)它的廣泛注釋。但我們要注意到兩點(diǎn)重要的區(qū)別：第一，此后陀氏的創(chuàng)作中，虛妄與信仰是作為駁證雙方同時(shí)出現(xiàn)在作品的對(duì)話之中的（這種經(jīng)過(guò)駁證的信仰即經(jīng)過(guò)“懷疑的巨大考驗(yàn)”的信仰與早期的希望截然不同）； 第二，《地下室手記》中的一切生命的悖論都是在個(gè)人的意識(shí)、觀念中展開(kāi)沖突的，而后期作品則把這些悖論全部納入“日常生活的具體境遇中”、“當(dāng)下現(xiàn)在的情狀中”進(jìn)行駁證和對(duì)話。后期作品就顯得氣勢(shì)恢宏；生活中偶然性的、在臨界點(diǎn)和邊緣上沖突的事件，在駁論和對(duì)話在達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果。換句話說(shuō)，通過(guò)對(duì)境地遇中偶然事件的藝術(shù)化處理，陀氏的審美理想才得到了更好的表達(dá)。 四 陀思妥耶夫斯基后期的五部長(zhǎng)篇巨著，更詳細(xì)、更充分地展開(kāi)了《地下室手記》所包含的諸多主題。 《罪與罰》中的拉斯科爾尼柯夫就是 一個(gè)不甘于“地下室”生活而奮力去“撞墻”的人?！安蛔雠`就做拿破侖”是他的生命哲學(xué)。如果小說(shuō)的情節(jié)是：查出了兇手并將其送入監(jiān)獄（這種罰是一種外部力量），那么，它與一般的犯罪小說(shuō)就沒(méi)有兩樣了。何況，監(jiān)禁的“死屋”并不能使人改過(guò)從善（《死屋手記》中憶有證明）。只有人的精神上的“無(wú)期監(jiān)禁”才是真正的罰。陀氏獨(dú)特之處就在于，他將人物“放到萬(wàn)般難忍的境地遇里來(lái)磨練”。（魯迅語(yǔ)）在對(duì)拉斯科爾尼柯夫殺人的嫌疑消除之后，“才展開(kāi)了犯罪的整個(gè)過(guò)程。上帝的真理和人間的準(zhǔn)則得到了勝利，結(jié)果他不得不去自首”。在這里，他只是在強(qiáng)調(diào)： 來(lái)自內(nèi)心之外的一切罰都不能改造人，只有通過(guò)個(gè)體內(nèi)心的指向，不斷使“內(nèi)心圣潔化”，才能奏效。我們注意到了拉斯科爾尼柯夫最終被感化、“地下室人”自我懲罰等情節(jié)。我們發(fā)現(xiàn)，陀氏后期創(chuàng)作中并沒(méi)有放棄對(duì)拯救、苦難、靈魂凈化等問(wèn)題的關(guān)注。在《罪與罰》的結(jié)尾處，陀氏曾作出許諾：“一個(gè)新人的故事，一個(gè)人逐漸革新洗面、逐漸從一個(gè)世界進(jìn)入另一個(gè)世界的故事，一個(gè)熟悉的、直到如今根本還沒(méi)有人知道的現(xiàn)實(shí)故事正在開(kāi)始。這個(gè)故事可以作為一部新的小說(shuō)題材??”而事實(shí)上，他的許諾從嚴(yán)也沒(méi)實(shí)現(xiàn)過(guò)。因?yàn)橐环矫?，按照陀氏的觀點(diǎn)，這種新人并不存在， “這世界一切都在開(kāi)始，沒(méi)有什么東西在結(jié)束”。他不可能毅然地道出人類最終的話語(yǔ)；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能獨(dú)白，而是必然要使其新的形象經(jīng)得起各種不同的聲音的駁證。事實(shí)恰恰是，在虛妄的境遇中，在虛無(wú)的駁證前，這些新人的形象只起到了一種反諷的效果。 梅思金公爵是陀氏筆下第一個(gè)“新形象”，“一個(gè)絕對(duì)美好的人物”、“美的理想”（此后還有阿遼沙、佐西瑪?shù)龋?。然而，梅思金在伊波里特的駁證面前（阿遼沙在伊凡的駁證面前）顯得那樣軟弱無(wú)力。駁證者執(zhí)著于生活的虛妄和荒廖本身，而被駁證者則關(guān)切著在這種虛妄和荒 謬面前人們?nèi)绻麩o(wú)根基、無(wú)著落就不能生存的結(jié)果。陀氏筆下的新人癱瘓無(wú)力和絕望無(wú)助的狀況來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活境遇中強(qiáng)有力的事實(shí)。伊波里特和伊凡的演說(shuō)，時(shí)時(shí)扣緊此時(shí)此地、當(dāng)下現(xiàn)在的生活本身。這種駁證是信仰的勁敵。這使用我們想到《新約》福音書(shū)中，基督在各各他地受刑時(shí)的情景。被捕之夜在客西馬尼時(shí)，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點(diǎn)。被釘上十字架后，各各他的兵士，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑并詰難他：能顯奇跡的你為何被蒙眼后都不知道誰(shuí)在唾你？為什么不能把另兩名犯人解救出來(lái)？他無(wú)言以對(duì)，只是讓自己釘死在十字架上來(lái)啟示“真理” 。梅思金和阿遼沙的確像是基督的化身。并且，陀氏對(duì)這些形象的反諷意義也是十分清楚的。他說(shuō)：“??難道我的荒誕的《白癡》不是現(xiàn)實(shí)、而且是最平凡的現(xiàn)實(shí)！正是現(xiàn)在才必然在我們脫離了根基的社會(huì)階層中產(chǎn)生這樣的人物，這類社會(huì)階層才真正荒誕了?！币簿褪钦f(shuō)，社會(huì)中沒(méi)有神圣者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。 至于陀氏在其長(zhǎng)篇小說(shuō)中運(yùn)用怎樣的藝術(shù)手法展開(kāi)對(duì)話和詰難，借助怎樣一類生活事件來(lái)表達(dá)主題，本文不能承擔(dān)這一任務(wù)。因?yàn)槭聦?shí)上陀氏的審美理想的邏輯進(jìn)程到《地下室手記》，已經(jīng)大致告一段落了。但是，我們有必要 將其長(zhǎng)篇小說(shuō)的具體表達(dá)背后潛含的邏輯意義精略地提示出來(lái)。 這里涉及到陀氏十分關(guān)心的幾個(gè)概念：理性、信仰、意志、愛(ài)。這些概念在陀氏的審美理想演變歷程中，又時(shí)時(shí)充滿了悖反意義。這些悖反意義的前題是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才變成自為的存在。在存在的境遇之中，意志是生命力和自我意識(shí)的表現(xiàn)，也即人成為人的一個(gè)必要條件。但如果意志中沒(méi)有愛(ài)，它就會(huì)變成一種泛濫的生命力沖動(dòng)，變成惡（如拉斯柯?tīng)柲峥品颍＿@種惡還可能借線性歷史時(shí)間，得到理性的認(rèn)同而變成規(guī)律。作為理想的愛(ài)是需要來(lái)自生命力的激情的，如 果缺少這種激情，愛(ài)就要失敗，萎縮，繼而演變成恨或冷漠（像愛(ài)的使者梅思金，他最后的判詞是：“你大概連這個(gè)女人或那個(gè)女人從來(lái)都沒(méi)有愛(ài)過(guò)！”），同樣，沒(méi)有信仰的理性只能是冷冰冰的二二得四；沒(méi)有理性的信仰也是無(wú)根底的（石頭為什么不能變成面包？佐西瑪?shù)氖w為什么也會(huì)腐爛？）最后，就可能會(huì)成為常人所說(shuō)的“信則有，不信則無(wú)”。這一切與人類活生生的生活又有何干？理性并不能證明信仰，信仰也不能保證理性的可靠性。問(wèn)題還在于，陀氏筆下意志與愛(ài)相結(jié)合的典型人物往往