【正文】 也正是通過(guò)他們，把那個(gè)時(shí)代的精神和現(xiàn)象記錄在案。人們總可以在陀氏創(chuàng)作的不同時(shí)期找到與自己時(shí)代相合拍的因素。這就是陀氏最信仰的愛(ài)，它不是指向過(guò)去或未來(lái)，而是執(zhí)著于當(dāng)下現(xiàn)在的永恒現(xiàn)在。作惡者是在叩地獄之門(mén)，愛(ài)人者是在扣天國(guó)之門(mén)。但如果意志中沒(méi)有愛(ài)，它就會(huì)變成一種泛濫的生命力沖動(dòng)，變成惡（如拉斯柯?tīng)柲峥品颍！币簿褪钦f(shuō)，社會(huì)中沒(méi)有神圣者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。伊波里特和伊凡的演說(shuō)，時(shí)時(shí)扣緊此時(shí)此地、當(dāng)下現(xiàn)在的生活本身。這個(gè)故事可以作為一部新的小說(shuō)題材??”而事實(shí)上，他的許諾從嚴(yán)也沒(méi)實(shí)現(xiàn)過(guò)。只有人的精神上的“無(wú)期監(jiān)禁”才是真正的罰。但我們要注意到兩點(diǎn)重要的區(qū)別：第一，此后陀氏的創(chuàng)作中，虛妄與信仰是作為駁證雙方同時(shí)出現(xiàn)在作品的對(duì)話(huà)之中的（這種經(jīng)過(guò)駁證的信仰即經(jīng)過(guò)“懷疑的巨大考驗(yàn)”的信仰與早期的希望截然不同）； 第二，《地下室手記》中的一切生命的悖論都是在個(gè)人的意識(shí)、觀(guān)念中展開(kāi)沖突的，而后期作品則把這些悖論全部納入“日常生活的具體境遇中”、“當(dāng)下現(xiàn)在的情狀中”進(jìn)行駁證和對(duì)話(huà)。它們導(dǎo)致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。陀 氏認(rèn)為，像棋謎一樣，“也許人類(lèi)在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無(wú)休無(wú)止的趨向目的的過(guò)程；換句話(huà)說(shuō)，是生活而不是目的。如果說(shuō)教育和啟蒙能使人們變得善良，變得相愛(ài)，那事情就會(huì)簡(jiǎn)單得多。這種尖銳的叫喊和駁論好像是他從懸崖掉下來(lái)，高速跌入無(wú)底深淵時(shí)的叫聲。??地下室的原因是喪失了對(duì)一般準(zhǔn)則的信仰。 《地下室手記》有兩大部分。一樁樁發(fā)生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時(shí)間之域而成為冷凍的歷史規(guī)律。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻(xiàn)愛(ài)心；但是，這種信仰，這三種愛(ài)的呼告的理性根據(jù)在哪里？尤其是對(duì)那些純潔無(wú)辜的少年來(lái)說(shuō)。他思考的中心卻是在這種社會(huì)“死屋”中的人們憑借什么活下去的問(wèn)題，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種“受難”教育的形象（ 包括阿列伊、“小英雄”等）盡管是陀氏的理想人物，但是在藝術(shù)上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片“受苦難吧”、“流淚吻那片苦難的土地吧”這類(lèi)孤苦無(wú)告的呼聲。不同的是，在作品的整體結(jié)構(gòu)中，他使用了“對(duì)立法”，使原來(lái)處于個(gè)人靈魂中的沖突，表現(xiàn)在兩類(lèi)或幾類(lèi)人身上。“很難想象，這樣一位少年在整個(gè)服役期間怎么能保持著他那溫柔的心，怎能變得那樣淳樸誠(chéng)實(shí)??而沒(méi)有變得粗野和放蕩不羈。一旦為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)，甚至為了一件小事而發(fā)作起來(lái)，他們也可能會(huì)殺人。其內(nèi)心完全被希望所占據(jù)?！币粋€(gè)人如果沒(méi)有目的和為達(dá)到目的而作的努力，他就不能生存下去。這樣，在理性主義看來(lái)本已十分明了的善、惡、自由、墮落、幸福、苦難等觀(guān)點(diǎn)，在這些作品的描寫(xiě)中，全都變成了一種疑問(wèn)。列夫?舍斯托夫認(rèn)為，是死亡、監(jiān)禁、流放使陀思妥耶夫斯基具備了“第二只眼”、“新的視力”，這種新的視力構(gòu)成了他此后全部創(chuàng)作的主題。由于善惡的沖突，個(gè)體道德化都是發(fā)生在內(nèi)心的，所以“內(nèi)心的圣潔化”是對(duì)希望的實(shí)踐（這一點(diǎn)同樣表現(xiàn)在藝術(shù)視角的變換中）。它可能產(chǎn)生兩種結(jié)果：第一，在這種沖突中，把理想放在對(duì)未來(lái)的希望上，對(duì)人性向善的希望上，并主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之中使自己的內(nèi)心道德化（《窮人》、《白夜》等作品）；第二，執(zhí)著的理想與經(jīng)驗(yàn)的沖突。人是一種社會(huì)性存在，人性的惡、窮人自我意識(shí)的民化導(dǎo)致的自卑、怯懦都是社會(huì)環(huán)境造成的。陀氏不大注重人物心理特征的辯證發(fā)展過(guò)程，而是把注 意力集中在某個(gè)特定時(shí)刻、特定情境中人物心理狀態(tài)分析上，并向深層乃至潛意識(shí)領(lǐng)域開(kāi)拓。這既是一種審美的精神狀態(tài)，又是一種社會(huì)化理想。他把幸福的根基放在 對(duì)未來(lái)的希望上，他的心目中有一個(gè)基督教烏托邦 —— 愛(ài)的天國(guó)。這是一個(gè)十分復(fù)雜，同時(shí)又有著自身內(nèi)在邏輯必然性的過(guò)程。我們只知道，上帝與人同在??那樣的美我們是忘不了的。 我對(duì)《短篇三題》的全部評(píng)述到此結(jié)束。這樣的抽象和提煉也許把小說(shuō)弄成了一堆概念，其實(shí)小說(shuō)并非如此，小說(shuō)寫(xiě)得還是很形象、很細(xì)膩、很飽滿(mǎn)的。精心結(jié)構(gòu)而又不落痕跡，寫(xiě)得干凈利索而又從容舒展 (就是結(jié)尾時(shí)良子出場(chǎng)后略顯拖沓，可以處理得更簡(jiǎn)潔些 )。山里的人們是善良的 —— 最初良子媳婦警告櫻子“夜里睡覺(jué)靈醒點(diǎn)”時(shí)，櫻子滿(mǎn)不在乎：“反正鐵匠不在家，又不會(huì)抓我”；當(dāng)村人們看到“狗子”刨坑時(shí)，“臉上一片迷惑”；當(dāng)“狗子”將櫻子埋沒(méi)到雙腿時(shí)，村人們?nèi)匀簧埔獾負(fù)?dān)心“這樣折 騰一番，孩子怕是保不住了”；當(dāng)土埋到腰時(shí)，村人們開(kāi)始著急，“人快受不了啦，怎么還埋”；當(dāng)“那個(gè)兵提著鎬頭走近櫻子”時(shí)，村人們還一廂情愿地想，“那個(gè)兵是要挖開(kāi)土把櫻子放出來(lái)”，而“擔(dān)心櫻子是不是已經(jīng)憋死了”，直至“兵掄起鎬頭，村人們才不敢相信自己的眼睛??整個(gè)天空都紅了，一派落英繽紛的壯觀(guān)”?！都t雨》的魅力不在于結(jié)局，而在于人物走向結(jié)局的過(guò)程。 再挑剔一點(diǎn)看，《紫色故事》中比較明顯“不到家”的地方是“鬼子進(jìn)村”以后搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描寫(xiě)和對(duì)話(huà)都飄散出某些抗日電影和戲劇的氣味，顯得概念化和漫畫(huà)化，是最無(wú)光彩的段落?！傲⒐ψC書(shū)”變成了“離婚證明”，絕是絕了，也不是沒(méi)有可能，但最后短短的幾句解釋卻給我們留下了一點(diǎn)疑問(wèn)，經(jīng)不住仔細(xì)的推敲。但對(duì)一個(gè)小說(shuō)新手來(lái)說(shuō)，要將它學(xué)得地道卻很不容易。正是這種巨大“錯(cuò)位”所形成的張力凝結(jié)成了全篇小說(shuō)的情感的核，同時(shí)也就成了它的結(jié)構(gòu)的“眼”。 《紫色故事》是一枚匠心獨(dú)運(yùn)的“小果實(shí)”，它的核就是那張淡淡的紫色的“小紙片”。遺憾的是，遍覽今日小說(shuō)界之情狀，不能不讓人感嘆短篇藝術(shù)之知音難覓。形式的短小決定了它的內(nèi)容必須精良。這似乎有了一點(diǎn)悖論的意味了：易也在短，難也在短。 短篇之難不見(jiàn)人言為時(shí)久矣。也正因?yàn)槠潆y，人們才往往把長(zhǎng)篇小說(shuō)的成就視為衡量一個(gè)作家乃至一個(gè)民族一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)時(shí)代的文 學(xué)整體水準(zhǔn)的標(biāo)尺。彼時(shí)彼地的王熙鳳口出此言，一方面當(dāng)然帶有幾分“端架子”、“擺譜”的意思，另一方面也確確實(shí)實(shí)泄露了她在榮國(guó)府初掌家政企圖勵(lì)精圖治而受到上下左右掣肘的難言之隱。 一般說(shuō)來(lái)，這種勸誡是正確的。 )文學(xué)大師中固然更多的是因其長(zhǎng)篇而成名，但同樣也有像梅里美、莫泊桑、契訶夫、茨威格、歐?亨利、都德、魯迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小說(shuō)大家。其一，對(duì)于一個(gè)作者尤其是一個(gè)初學(xué)者而言，短篇因?yàn)槠涠?，它總是便于分析、便于揣摸、便于把握也便于臨摹。我只想在這里提請(qǐng)大家注意一個(gè)最簡(jiǎn)單的問(wèn)題也就是短篇小說(shuō)的形式問(wèn)題，即短篇小說(shuō)首先必須是真正的“短”篇小說(shuō)。無(wú)怪乎數(shù)年以前就有人“吁請(qǐng)海內(nèi)文豪，從此多寫(xiě)‘短’ 引發(fā)我上面一大篇老生常談的正是此刻置于我案頭的張慧敏的《短篇三題》。給讀者留下一個(gè)感覺(jué)：這里面好像有點(diǎn)“情 是為了一個(gè)深深的念想、一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的等待。 最后，我們的種種猜測(cè)和閱讀期待全部落空 ，真正的答案“遠(yuǎn)在天邊”而又“近在眼前”?！蹲仙适?》較好地克服了簡(jiǎn)單化?！蓖罾锵胂耄业褂X(jué)得恰恰相反。因?yàn)閺埢勖粢呀?jīng)開(kāi)始有了一些 自己的語(yǔ)言，只要找準(zhǔn)語(yǔ)感，自自然然地寫(xiě)下去，摒除雜質(zhì)，不要做作，這就對(duì)了?！痹谀莻€(gè)桃花怒放而危機(jī)四伏的傍晚，良子媳婦就這樣樂(lè)呵呵地去看“有喜了”的新媳婦櫻子，倆人說(shuō)了一些很女人味的話(huà)之后嬉鬧著道別，然后是良子媳婦回家、睡覺(jué)，再然后是“狗子”進(jìn)村，良子逃跑，直至櫻子被“放天花，下紅雨”??整個(gè)過(guò)程寫(xiě)得詳略得當(dāng)，三個(gè)人物雖然著墨不多但都頗為精簡(jiǎn)傳神。在她走向遇難的全過(guò)程中，作者四次反復(fù)寫(xiě)到她“用手捂住肚子”這一細(xì)節(jié)，就是 對(duì)這一點(diǎn)極具匠心的強(qiáng)調(diào)。 《尋找輝煌》有點(diǎn)奇 —— 二姑和同伴手拉手走到懸崖邊即將慷慨赴死之際突然聽(tīng)從愛(ài)情的召喚抽身而走，而且竟然從六個(gè)“狗子”的槍口下死里逃生有點(diǎn)奇；二姑最后在槍聲如豆的戰(zhàn)場(chǎng)上突然躍起，面對(duì)一挺瘋狂掃射的機(jī)槍?zhuān)藰尟偞蛑先ァ八退馈钡膲雅e同樣有點(diǎn)奇，而且都奇得有點(diǎn)讓人難以置信。說(shuō)它粗略是因?yàn)橹_實(shí)不多，說(shuō)它有余味是因?yàn)樗?jīng)得住一點(diǎn)咂摸。張慧敏作為一個(gè)小說(shuō)新手，能寫(xiě)出一組這么短的短篇，而且在這么短的短篇里又寫(xiě)出了這么多有意思的“意思”，實(shí)屬難得，應(yīng)該祝賀她。這是一種美與內(nèi)心完善、美學(xué)與倫理學(xué)、審美理想與社會(huì)理想的統(tǒng)一。 一 對(duì)于陀思妥耶夫斯 基來(lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)作能在何種程度上表達(dá)或促進(jìn)人類(lèi)的幸福，是其審美理想的核心問(wèn)題。 人類(lèi)社會(huì)的烏托邦理想大致有以下三類(lèi)：第一，猶太先知和啟示錄的烏托邦；第二，基督教烏托邦；第三， 16 至 18 世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代烏托邦。這一切自然使人想起果戈理作品中的那種人道主義因素?！皩?duì)于陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。這種觀(guān)念與文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的那種人本主義思想是一脈相承的。 在陀思妥耶夫斯基早期的的創(chuàng)作中，更多地還是表現(xiàn)了具有人道主義色彩的基督教烏托邦思想（與后期的信仰不同）。這樣，我們就不難理解別林斯基等人分裂的根本原因。“新的視力”、“第二只眼”在〈同貌人〉中已初露端倪（從某種意義上看，〈女房東〉也屬此類(lèi)）。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態(tài)的焦慮中。盡管“透過(guò)木樁柵的縫隙，向外竊視上帝的世界，??你看到的只是一塊 小小的天空??”但他們似乎堅(jiān)信：并非整個(gè)天空就是監(jiān)獄上空的那么一小塊，人們頭頂上是無(wú)邊無(wú)際的蒼穹。這都是些什么樣的人呢？陀氏的傾向性通過(guò)對(duì)人物的刻畫(huà)表現(xiàn)得十分明顯。他們或許終生漂泊地受難，或許頃刻間結(jié)束自己的生命。這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。 結(jié)束了苦役和兵營(yíng)生活的陀思妥耶夫斯基，原以為永遠(yuǎn)脫離了“死屋”，他曾經(jīng)充滿(mǎn)激情地安排好了往后的一切理想計(jì)劃?！蓖瑫r(shí)，他又立即表達(dá)了其心理上深深的矛盾：“我直到現(xiàn)在，甚至進(jìn)入墳?zāi)苟际且粋€(gè)沒(méi)有信仰的孩童。陀氏不可能有第四種選擇了。他不但要看出神圣背后的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來(lái)。作品最后，主人公也意識(shí)到這種鬧劇實(shí)際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。獨(dú)白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識(shí)中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀(guān)性完全消失，主人公的呼叫來(lái)自信仰缺少根基引起的內(nèi)心深處的沖突，但它又沒(méi)有像浪漫主義者那樣，柔情地 訴說(shuō)。 人類(lèi)為了幸福不斷地 創(chuàng)造文明，而“地下室人”則把這種文明視為一種苦難、視為一個(gè)“為了面包而用自由換來(lái)的契約”?！斑@一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益。“而人的本性都盡其所能，整個(gè)兒地活動(dòng)著，既有意識(shí)的活動(dòng)，也有無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，哪怕是撒謊，也總歸是生活。他在時(shí)間上既不指向過(guò)去和未來(lái)，也不是永恒的現(xiàn)在，而是游移不定的。 四 陀思妥耶夫斯基后期的五部長(zhǎng)篇巨著，更詳細(xì)、更充分地展開(kāi)了《地下室手記》所包含的諸多主題。上帝的真理和人間的準(zhǔn)則得到了勝利，結(jié)果他不得不去自首”。事實(shí)恰恰是，在虛妄的境遇中，在虛無(wú)的駁證前，這些新人的形象只起到了一種反諷的效果。被捕之夜在客西馬尼時(shí)，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點(diǎn)。但是，我們有必要 將其長(zhǎng)篇小說(shuō)的具體表達(dá)背后潛含的邏輯意義精略地提示出來(lái)。這一切與人類(lèi)活生生的生活又有何干？理性并不能證明信仰，信仰也不能保證理性的可靠性。小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)“黃金世界”（這是陀氏對(duì)作為過(guò)去時(shí)間中天真無(wú)邪的兒童世界的追憶）。它的意義在于：一切意義就在瞬間的境遇中，哪里有苦難哪里就有拯救，哪里有罪惡，哪里就有地獄。他一開(kāi)始就把目光指向了大都市和生活在其中的貧困潦倒的市民們。盧卡奇就指出：“《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的世界中存在著半宗法式的奴役形式。他們的表情、言行都是其所代表的那個(gè)階層的“臉譜”的典型，主人公庇斯卡遼夫是屬于那領(lǐng)先幕降臨后出現(xiàn)在街頭的階層：市民階層。憂(yōu)郁，憂(yōu)心忡忡、惡狠狠這些詞，嚴(yán)格地說(shuō)都不是一種對(duì)外貌的描寫(xiě)，而是對(duì)某種精神狀態(tài)的捕捉。在《罪與罰》中，一件謀殺案串起了許多人物，引出了許多悲?。厚R爾美拉陀夫和卡捷琳娜的死、索尼婭的墮落 、杜尼亞的受辱、斯維德里加依洛夫的自殺等等。這猶如在對(duì)一堵墻不斷地施加壓力，隨著壓力的增強(qiáng)，在某一瞬間它突然轟然倒塌，留下一堆混亂破碎的廢墟。最后，他用生命作為代價(jià)去冒險(xiǎn)，導(dǎo)致了一場(chǎng)謀殺的慘劇。他相信既然他自己是個(gè)病人，那么全世界也在生病”。上述兩點(diǎn)，正是寓言性的兩個(gè)顯著特點(diǎn)。事實(shí)上這種“寓言”的寓意項(xiàng)是可以替換的。我們發(fā)現(xiàn)，這完全是由于對(duì)世界的不同態(tài)度引起的結(jié)果。關(guān)于這 些特征在陀氏藝術(shù)中的表現(xiàn)前面已作過(guò)一些論述。他一生都在為個(gè)人、為俄羅斯、為世界為人類(lèi)的出路而擔(dān)憂(yōu)。這一切都具有反諷的意味。并且，一些反常的偶然事件往往是陀氏作品的構(gòu) 型中心，它將那些自成體系的、互不相容的材料結(jié)構(gòu)到一起，而張力也就產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)之中。??把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的瞬間”。類(lèi)似的例子在陀氏的作品中處處可見(jiàn)。象征的完整自足性成了其藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，而寓言性則是傳統(tǒng)小說(shuō)的畸型或危機(jī)征兆 。原有藝術(shù)世界的自足性就瓦解了。在相應(yīng)的藝術(shù)世界中，個(gè)別與一般、特殊與普遍能在一起和睦相處?！钡牵覀儽仨氉⒁獾氖?，在這個(gè)平靜如流（盡管有的地方也有激流漩渦）的與自然歷史和物理時(shí)間合一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，包含了多少個(gè)人的和民族的辛酸和眼淚、痛苦和磨難。 但是，象征在特定的范圍內(nèi)還是衡量藝術(shù)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，現(xiàn)代主義的象征世界同樣遭到了被其后繼者所瓦解的命運(yùn)）。在這里，寓言世界取代了象征世界，自我意識(shí)取代了歷史理性。這樣，他只能借助結(jié)構(gòu)的張力。但是，閱讀障礙并不構(gòu)成評(píng)價(jià)一本書(shū)的全部理 由，關(guān)鍵在于這種障礙是否能夠?qū)⒛愕乃季S，從“世俗生活強(qiáng)迫癥”中引出來(lái)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《白癡》改編成的電影，也是一個(gè)典型的例子，電影只拍攝了小說(shuō)前面的三分之一內(nèi)容，也就是具有戲劇性的部分。因此，“鋼琴教師與學(xué)生通奸”的故事，與其說(shuō)在小說(shuō)中真正出場(chǎng)了，不如說(shuō) 一直懸在半空之中，它被心理活動(dòng)及其敘事的延宕掩蓋了，被作者瘋狂的聲調(diào)淹