【導(dǎo)讀】王熙鳳在《紅樓夢(mèng)》里第一次接見(jiàn)劉姥姥時(shí)，隨口說(shuō)出了一句很著名的話，叫作“大有大的難處”。府初掌家政企圖勵(lì)精圖治而受到上下左右掣肘的難言之隱。不管怎樣說(shuō)，這句名言飽蘊(yùn)了王熙鳳一份治家理財(cái)?shù)?。能包含的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了特定語(yǔ)境所規(guī)定的治家之談，它甚至可以成為“×有×的×處”的公式而隨意套用——。譬如，在我們即將展開(kāi)的關(guān)于長(zhǎng)篇和短篇等小說(shuō)樣式的討論中，就可以很方便地這樣做了。尤其相比較長(zhǎng)篇而言，短篇小說(shuō)的確篇幅短小、人物單純、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，是比較。短篇之難不見(jiàn)人言為時(shí)久矣。首先，短篇小說(shuō)是有崇高地位的，它和中篇、長(zhǎng)篇三足鼎立共同支撐著小說(shuō)的龐大家族，它決不是。等一批主要是因了短篇而奠定地位的小說(shuō)大家。有大小與輕重的差異，但它們的藝術(shù)品位卻無(wú)疑具有相同的高度?！半x婚證明”二者相距何止萬(wàn)里。整個(gè)《紫色故事》緣此而發(fā)生，且因此而發(fā)展。

　　

【正文】 、在分秒皮里特的駁證面前、在娜斯塔謝的毀滅面前全部瓦解了。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無(wú)辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長(zhǎng)老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無(wú)邪的孩子們混在一起。他無(wú)力與混亂的社會(huì)中罪惡的人們合群。事實(shí)上，如果世界像那群孩子們一樣純潔無(wú)邪，阿遼沙的“拯救”也同樣失去了意義。這一切都具有反諷的意味。這就是藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)意義的造反。我們同時(shí)還發(fā)現(xiàn)，將陀氏作品的一些片斷抽取出來(lái)看，其傳達(dá)的意義是十分明顯 的，如“佐西瑪?shù)挠?xùn)言”、“伊凡的辯詞”、“德米特里的懺悔”等等。甚至將這些片斷的語(yǔ)言單獨(dú)與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒(méi)有十分獨(dú)特之處。但是，這些材料一到作品的整體結(jié)構(gòu)中，就產(chǎn)生了一種張力。這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。就是說(shuō)，陀氏筆下混亂頹敗的寓言世界是由其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)組成的。這里隱含著另一層意義：陀氏作品中市民社會(huì)的頹敗寓言譯傳統(tǒng)價(jià)值體系和藝術(shù)象征世界的沖突力和瓦解力，主要來(lái)自作品的結(jié)構(gòu)張力，而不是語(yǔ)言本身。并且，一些反常的偶然事件往往是陀氏作品的構(gòu) 型中心，它將那些自成體系的、互不相容的材料結(jié)構(gòu)到一起，而張力也就產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)之中。 第二，寓言世界對(duì)傳統(tǒng)的象征世界的沖擊和瓦解力往往來(lái)源于生活中的偶然事件。這種荒誕反常的事件經(jīng)常被作家所捕捉，并定格在某個(gè)瞬間的點(diǎn)上加以放大，從而產(chǎn)生一種震驚效果。這種震驚使人的記憶出現(xiàn)梗阻，延綿的經(jīng)驗(yàn)之流出現(xiàn)斷裂（其實(shí)質(zhì)就是歷史時(shí)間的斷裂）。從而，經(jīng)驗(yàn)的整一性被瓦解成混亂的現(xiàn)象碎片，并以震驚事件為中心進(jìn)行重新組合。經(jīng)驗(yàn)作為理性時(shí)代人類的集體意識(shí)，往往指向一個(gè)終極的實(shí)體（過(guò)去的黃金世界或未來(lái)的烏托邦），反映在對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個(gè)總體性的象征世界和價(jià)值體系。寓言的震驚效果及其相伴隨的個(gè)體體驗(yàn)瓦解了這種總體性，使藝術(shù)本身成了問(wèn)題。也就是說(shuō)，震驚體驗(yàn)使人對(duì)事物印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)減少了，阻止了經(jīng)驗(yàn)給事物 以線性的秩序，“并傾向于滯留在人生體驗(yàn)的某個(gè)時(shí)刻范圍里。??把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的瞬間”。這也正是陀氏藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)。正如巴赫金精辟地論述的那樣：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中幾乎完全不用相對(duì)連續(xù)的歷史發(fā)展的和傳記生平的時(shí)間，亦即不用嚴(yán)格的敘述歷史時(shí)間。他‘超越’了這種時(shí)間 ，再把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點(diǎn)上。此時(shí)一瞬間，就其內(nèi)在含義來(lái)說(shuō)相當(dāng)于‘億萬(wàn)年’?！钡拇_，我們?cè)谕邮系淖髌分锌吹降牟皇且粋€(gè)勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個(gè)地方，在街上把無(wú)論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個(gè)心事重重滿臉憂郁的詩(shī)人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時(shí)地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細(xì)觀察。陀氏說(shuō)：“我認(rèn)為自己是一件個(gè)別意味深長(zhǎng)的事件的記敘者，這種事件在我們這里突然發(fā)生、出人意外??”這些偶然的震驚事件幾乎成了陀氏將不同材料結(jié)構(gòu)到作品中的一個(gè) 構(gòu)型慣例。當(dāng)佐瑪長(zhǎng)老關(guān)于上帝的奇跡、靈魂的拯救的演說(shuō)余音猶在時(shí)，突然出現(xiàn)了長(zhǎng)老尸體發(fā)臭的事件，佐西瑪?shù)恼f(shuō)教在這一突發(fā)性事件中完全消解了；當(dāng)伊凡在滔滔不絕地為共“卡拉瑪佐夫性格”辯護(hù)時(shí)，突然的弒父事件導(dǎo)致了德米特里被捕、斯麥爾佳科夫自殺、伊凡發(fā)瘋等一系列悲劇。類似的例子在陀氏的作品中處處可見(jiàn)。所有自成一體、意義分明的單獨(dú)的情節(jié)，到作品的結(jié)構(gòu)之中都被震驚事件瓦解。 按照傳統(tǒng)的小說(shuō)觀，這樣一個(gè)由互不相容的事件和思想材料構(gòu)成的混亂的藝術(shù)世界，破壞小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值，破壞了文體的完美性。英國(guó)小說(shuō)家康拉德說(shuō)：《卡拉 瑪佐夫兄弟》是“一個(gè)把有價(jià)值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，??我們不知道他贊成什么、反對(duì)什么”。我們通過(guò)陀氏的作品透露的信息，的確難以發(fā)現(xiàn)他究竟在造成什么、反對(duì)什么。就 19 世紀(jì)的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的。 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作為一種高度發(fā)達(dá)的小說(shuō)藝術(shù)形式，某一個(gè)重要原則就是：“象征和語(yǔ)義的一致性?！闭Z(yǔ)義（作家觀念的造成與反對(duì)）借助于自成體系的形象表達(dá)（通過(guò)人物、情節(jié)、描寫(xiě)）來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的象征世界。象征的完整自足性成了其藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，而寓言性則是傳統(tǒng)小說(shuō)的畸型或危機(jī)征兆 。所以，我們接下來(lái)面臨的問(wèn)題是，陀氏小說(shuō)的寓言風(fēng)格的意義何在？要闡明這個(gè)問(wèn)題，我們必須將其作品風(fēng)格的寓言性放到一與另一個(gè)學(xué)概念—— 象征性的比較中來(lái)分析。 三 象征與寓言恰恰相反。在象征世界中，語(yǔ)義完全包含在表達(dá)之中。即象征的藝術(shù)包含了一個(gè)完整的、自足的世界。象征意義的傳導(dǎo)不是依靠性活動(dòng)，而是借助于一種細(xì)致復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，使思想和感受統(tǒng)一精神活動(dòng)之中。并且，象征能否被解讀，取決于時(shí)代認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊窈拖笳靼l(fā)生必然聯(lián)系。“山毛櫸與紅玫瑰”的故事可以象征“愛(ài)情受阻，但在古愛(ài)沙尼亞人看來(lái)，擁抱 時(shí)所流的血中恰恰隱藏著流血者的靈魂，它可以趁機(jī)鉆入對(duì)方體內(nèi)；在新西蘭土著看來(lái)，誰(shuí)的吻拿來(lái)“愛(ài)情受阻”故事，在與這個(gè)時(shí)代的邏輯相違背的觀念下，就成了“愛(ài)情成功”的象征了。原有藝術(shù)世界的自足性就瓦解了。因此，象征的藝術(shù)世界和觀念世界的自足性只能對(duì)應(yīng)于某個(gè)特定的時(shí)代風(fēng)尚而言。 在傳統(tǒng)人象征觀念中，黑格爾的歷史理性主義是其理論根基。在那里，世界是物質(zhì)和精神的契合。它體現(xiàn)了一種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的圓滿的體系。其中，一切異質(zhì)的、暫時(shí)的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個(gè)連續(xù)的體系、線性的時(shí)間中。 在時(shí)代的集體記憶中，經(jīng)驗(yàn)取代了體驗(yàn)，人們還從中引伸出了歷史理性、引伸出了希望和烏托邦。自我意識(shí)似乎不成問(wèn)題了，完全被歷史所取代。在相應(yīng)的藝術(shù)世界中，個(gè)別與一般、特殊與普遍能在一起和睦相處。作品的線性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了歷史的邏輯進(jìn)程，思想觀念借助于日常語(yǔ)言得到表達(dá)。一切矛盾都融進(jìn)了辯證過(guò)程中，一切張力都消融在作家意圖所指向的總的向力中。這是 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)總體特征。 屠格涅夫的小說(shuō)世界是一個(gè)象征世界，他那自成一體的封閉式的敘述結(jié)構(gòu)像其貴族生活本身。托爾斯泰小說(shuō)世界同樣是一個(gè)象征世界，盡管他的體裁特點(diǎn) 有很大的創(chuàng)新，但他對(duì)心靈發(fā)展辯證過(guò)程的描寫(xiě)是同個(gè)人或民族成長(zhǎng)的歷史過(guò)程相平行的。史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，通過(guò)對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)和人民命運(yùn)的描寫(xiě)，創(chuàng)造了一個(gè)像生活本身一樣無(wú)始無(wú)終、無(wú)邊無(wú)際的開(kāi)放模式。談到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)時(shí)，羅曼?羅蘭說(shuō)：它“像生活似的沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，它就是永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)中的生活本身?！钡牵覀儽仨氉⒁獾氖?，在這個(gè)平靜如流（盡管有的地方也有激流漩渦）的與自然歷史和物理時(shí)間合一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，包含了多少個(gè)人的和民族的辛酸和眼淚、痛苦和磨難。我們突然發(fā)現(xiàn)，這種理性結(jié)構(gòu)猶如一根具有無(wú)窮魔力的長(zhǎng)長(zhǎng)的磁棒，把過(guò)去 的事情，不管是相容的還是對(duì)立的，全部吸進(jìn)了一個(gè)辯證過(guò)程之中。在這個(gè)過(guò)程中，自我意識(shí)和歷史一起遭到了被湮埋的命運(yùn)。 而陀氏的寓言世界則是這種象征世界的危機(jī)和頹敗的表征。它瓦解了象征的自足和完滿，它用互不相容的材料，借助于表達(dá)人的悲劇命運(yùn)的震驚事件，構(gòu)成了一個(gè)混凝土亂破碎的世界。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個(gè)體在這個(gè)頹敗世界中的自我意識(shí)帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是把這體驗(yàn)消融在集體記憶的經(jīng)驗(yàn)歷史中。也就是說(shuō)，人類命運(yùn)的苦難和眼淚，那怕是在一瞬間中的表現(xiàn)，都震撼著其主人公脆弱的心靈。這種獨(dú)特的體驗(yàn)在陀氏小說(shuō)中 往往得以夸張放大，而不是將它悄悄地塞進(jìn)冰冷的歷史結(jié)構(gòu)中使之無(wú)影無(wú)蹤。 但是，象征在特定的范圍內(nèi)還是衡量藝術(shù)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。象征總是維護(hù)著藝術(shù)的“純潔性”。所以，西方一些批評(píng)家和小說(shuō)家認(rèn)為，在藝術(shù)上屠格涅夫和托爾斯泰要陀思妥耶夫斯基。 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)象征世界自足性的追求，是對(duì) 18 世紀(jì)啟蒙主義小說(shuō)急于表達(dá)某種抽象寓意的觀念的反撥。問(wèn)題在于，象征世界的自足性和完滿性總是遇到許多困難。這種困難不是來(lái)自象征藝術(shù)本身，而是來(lái)自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來(lái)自藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的斷死。所以，象征性總是遭到寓言性的分 裂打擊，這就是象征藝術(shù)的歷史遭遇。因此我們認(rèn)為， 19世紀(jì)小說(shuō)自足的象征世界只有兩條出路：第一，視藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間斷裂于不顧，執(zhí)著于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像王爾德主張的那樣，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德萊的世界），并在后來(lái)的文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如現(xiàn)代主義的象征世界。不過(guò)，現(xiàn)代主義的象征世界同樣遭到了被其后繼者所瓦解的命運(yùn)）。 19 世紀(jì)中葉以來(lái)，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，普遍公認(rèn)的象征發(fā)型中先驗(yàn)的事物秩序不存在了。于是，傳統(tǒng)的藝術(shù)象征世 界失去了根基，這好比在一個(gè)對(duì)基督教產(chǎn)生了懷疑的民族面前，十字架的象征再也不能產(chǎn)生原有的象征效應(yīng)一樣。在這個(gè)時(shí)期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價(jià)值體系、宗教習(xí)俗遭到了市民社會(huì)的沖擊，人們眼前展現(xiàn)的是一派頹敗的市民寓言的圖畫(huà)。對(duì)于這些視而不見(jiàn)，而執(zhí)著于到民族精神中去尋根（如托爾斯泰或作為思想家的陀思妥耶夫斯基），或執(zhí)著于一種由歷史理性支撐的烏托邦來(lái)聊以自慰，這是不能長(zhǎng)久的。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對(duì)市民社會(huì)的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達(dá)。尤其值得注意的是：在其藝術(shù)文本中，以往自成體系的集體經(jīng)驗(yàn)（ 這是一種在歷史時(shí)間中陳舊化的體驗(yàn)，通過(guò)積淀已經(jīng)成了一種集體記憶），常常遭到了由偶然的震驚事件觸發(fā)的體驗(yàn)中沖擊。也就是說(shuō)，自我意識(shí)，在以往藝術(shù)文本中作為歷史主體的材料，到了陀氏的藝術(shù)世界里變成了主體。在這里，寓言世界取代了象征世界，自我意識(shí)取代了歷史理性。 最后，我們還必須注意到，陀氏的寓言風(fēng)格與現(xiàn)代主義的象征風(fēng)格的區(qū)別也是明顯的?？ǚ蚩ǖ氖澜缡且粋€(gè)象征世界?！冻潜ぁ分械?K 要千方百計(jì)地進(jìn)入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。而且，它與它要傳達(dá)的人類內(nèi)經(jīng)驗(yàn)（即人類的超越性尋求） 本身的邏輯性是平行的。陀氏的故事則不然。其小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)往往不具備邏輯上的完整性，結(jié)構(gòu)中相互排斥的因素混雜在一起。并且，他在用以往的語(yǔ)言來(lái)講新的故事，而這個(gè)故事的目的就是要瓦解以往語(yǔ)言及意義。這樣，他只能借助結(jié)構(gòu)的張力。這或許就是陀氏與現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別喲。 瘋狂作者和變態(tài)主人公 2020 年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主埃爾夫麗德?耶利內(nèi)克的其他小說(shuō)尚未譯成中文，但出版于 1983 年，并改編成電影的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《鋼琴教師》早就如雷貫耳。據(jù)翻譯者說(shuō)，小說(shuō)幾年前就翻譯成了中文，但一直沒(méi)有出版。如果不是作者獲得了 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這部小說(shuō)估計(jì)還難以跟中國(guó)讀者見(jiàn)面。我覺(jué)得當(dāng)時(shí)出版社不出這本書(shū)也不是完全沒(méi)有道理。這部小說(shuō)比較難讀，屬于典型的現(xiàn)代歐洲式的小說(shuō)，敘事走向不是按照傳統(tǒng)的故事情節(jié)，而是按照作者的心理聯(lián)想思路發(fā)展，也可以說(shuō)就是“意識(shí)流小說(shuō)”或者“內(nèi)心獨(dú)白小說(shuō)”，敘事繁復(fù)冗長(zhǎng)，與中國(guó)小說(shuō)的短句子相比，這種小說(shuō)簡(jiǎn)直可以說(shuō)是羅嗦，不符合中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣。作者在敘事的過(guò)程之中，主觀性或者說(shuō)觀念性非常強(qiáng)，整部小說(shuō)（特別是第二部分）充滿了作者“思維的強(qiáng)權(quán)”，這種強(qiáng)權(quán)讓讀者幾乎喘不過(guò)氣來(lái)。但是，閱讀障礙并不構(gòu)成評(píng)價(jià)一本書(shū)的全部理 由，關(guān)鍵在于這種障礙是否能夠?qū)⒛愕乃季S，從“世俗生活強(qiáng)迫癥”中引出來(lái)。 電影和小說(shuō)的寓言化 小說(shuō)《鋼琴教師》不是電影《鋼琴教師》，閱讀起來(lái)沒(méi)有那么明白和輕松。就將一部小說(shuō)改編成電影而言，電影刪除了人物性格更為隱秘而復(fù)雜的部分，也就是小說(shuō)敘事那冗長(zhǎng)的部分。這些部分?jǐn)⑹轮谐錆M了復(fù)雜的心理活動(dòng)，這些心里活動(dòng)常常是無(wú)法還原為人物行為和動(dòng)作的部分。而電影一般而言是要落實(shí)到行為和動(dòng)作上的。電影藝術(shù)的這種動(dòng)作或畫(huà)面盡管也有其自身獨(dú)特的意義，但那是屬于電影闡釋學(xué)的問(wèn)題。實(shí)際上電影更像一個(gè)短篇 故事，敘事結(jié)構(gòu)緊湊，行為目的清晰，人物性格鮮明。至于更為復(fù)雜的心理和人格的畸變過(guò)程，電影必須省略、刪除。長(zhǎng)篇小說(shuō)《白癡》改編成的電影，也是一個(gè)典型的例子，電影只拍攝了小說(shuō)前面的三分之一內(nèi)容，也就是具有戲劇性的部分。后面三分之二摻雜了許多復(fù)雜的人物心理變化描寫(xiě)的內(nèi)容，全部被刪除。毫無(wú)疑問(wèn)，從根本上說(shuō)，看電影就像看戲，讀長(zhǎng)篇小說(shuō)就像受刑。從藝術(shù)的歷史形態(tài)演變的角度看，小說(shuō)之于詩(shī)歌，就是一種衰變的藝術(shù)，電影之于小說(shuō)，以及電視之于電影，也是如此。 小說(shuō)《鋼琴教師》的敘事幾乎談不上有什么結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)它的結(jié)構(gòu)隨 意松散，一大堆心理聯(lián)想式的語(yǔ)言游移不定、蜂擁而至。這些蜂擁而至的心理語(yǔ)言，在小說(shuō)敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周?chē)年庪U(xiǎn)而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。也就是說(shuō)，“一位鋼琴教師跟學(xué)生私通”這樣一個(gè)故事，并不是耶利內(nèi)克敘事的主旨，它不過(guò)是《鋼琴教師》這部小說(shuō)敘事的諸多元素之一，是主人公復(fù)雜性格的一種顯現(xiàn)方式。這也是小說(shuō)中那個(gè)“鋼琴老師跟學(xué)生通奸”的故事遲遲不出場(chǎng)的原因。因此，“鋼琴教師與學(xué)生通奸”的故事，與其說(shuō)在小說(shuō)中真正出場(chǎng)了，不如說(shuō) 一直懸在半空之中，它被心理活動(dòng)及其敘事的延宕掩蓋了，被作者瘋狂的聲調(diào)淹沒(méi)了。電影為了達(dá)到更好的大眾傳播效果，它就必須將復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)化、寓言化，將復(fù)雜的、充滿其他可能性的細(xì)節(jié)忽略，讓那個(gè)“私通”的故事突顯出來(lái)，成為公眾興奮的焦點(diǎn)，并能夠擺上道德評(píng)議的辦公桌。電影實(shí)際上就是一個(gè)寓言，有時(shí)候甚至就是一個(gè)道德寓言。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。將小說(shuō)改變成電影，也就是將敘事改編成寓言，它已經(jīng)不具備原作的豐富性和復(fù)雜性，但還是有藝術(shù)上的另一種可能性，比可笑地將電影反過(guò)來(lái)改編成小說(shuō)要好得多。 小說(shuō)和敘事的聲音 小說(shuō)不是詩(shī)歌，但也不是寓言。它是平民生活的夢(mèng)幻化（符號(hào)化），有時(shí)候徑直就是一個(gè)噩夢(mèng)。長(zhǎng)篇敘事就是通過(guò)語(yǔ)言（包括詞義和聲音）重現(xiàn)