【正文】 靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同。的確，《窮人》描寫的世界與果戈理的《外套》的世界并沒有多大差別。第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構(gòu)想了一個世俗王國，并試圖借助個體之外的力量（神性的英雄和社會集團）來實施。“作為語言藝術(shù)家，他提出了在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生出來的具體問題。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國”成為現(xiàn)實?！对缙诙砹_斯編年史》中，曾記載著這樣一個“信仰考察”的故事：弗拉基米爾大公在扳依基督教時，曾派了幾個大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方對上帝表示崇拜與信仰。如此等等。這個有力量的邏輯就是：愛情重于生命，名譽高于愛情。然而，這個夢連同櫻子的夢都在那場悲壯的“紅雨”中遭到了無情的毀滅。 《紅雨》的結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為作者對一種反差關(guān)系的悉心把握。盡管讀完了小說我才知道什么叫“紅雨”，但那也不是懸念，而只是一種“歷史”。雖然都是不幸，但兩害相較取其輕，對于一個深愛著丈夫并且篤信丈夫也同樣深愛著自己的女人來說，究竟哪一種結(jié)局會讓她更好接受一些呢 ?總而言之，最后的解釋不夠理想。通篇流布的紫色意境就是這個懸念的美麗外衣。這也正是著名的短篇大師歐?亨利小說結(jié)尾的慣用伎倆。終于，在“我”第三次到杜家的那個暗夜的煤油燈下，“我”捧起“小紙片”鼓足勇氣大聲地脫口而出：離 —— 婚 —— 證—— 明 !字字千鈞，倏地砸碎了那顆包藏甚密的“核”，并脹破那層厚實沉重的“殼”，使無數(shù)的紫色鞋墊迸散開來，在我們眼前彌漫起落英繽紛般的“紫雨”??給這顆“小炸彈”引爆的 是那個歐?亨利式的結(jié)尾。我的略嫌冗長的開場白其實可以部分地看做是對這一組“短”的短篇的褒獎。如前所述， 短篇小說的形式從某種意義上說也決定了它的內(nèi)容，研究、寫作短篇小說首先就要解決一個“短”字。其二，入得門來后，還想繼續(xù)登堂入室，窺其堂奧，得其真諦，寫出地道的短 篇精品來，那就太不易了。作為各自獨立的文學(xué)樣式，我們只能說長、中、短篇小說各有價值、各有千秋、各有特點，要經(jīng)營好其中任何一種都決非易事。從這個意義上可以說短有短的好處。 我們先說“長有長的難處”。 是的，寫好長篇確實不易。但是，如果我們因此就認為短篇小說好寫，甚至僅僅把寫作短篇看成是創(chuàng)作中、長篇的一個過渡、一個“練筆”階段，從而忽略它作為一種獨立的文學(xué)樣式的美學(xué)特征和藝術(shù)要素，那就誤會得比較嚴重了。換言之，也就叫作“各有各的難處”。因為其短，首先在篇幅上就有了一個嚴格的限制，正好比“戴著鐐銬的跳舞”，你就不能像在長篇小說中那樣縱情揮灑、天馬行空了。短篇不短，何謂短篇 ?然而毛病恰恰就出在這里。接踵而來的問題是，短的是不是一定就是好的 ?這一組短篇究竟“短”得怎么樣 ?是不是短而精 ?“短”得有沒有一點道道 ?等 等。我敢貿(mào)然地做一個判斷：一百個讀者中肯定會有九十九個想不到那張紫色紙片竟然是一張“離婚證明”。張慧敏可以說對此有所意會。 學(xué)習(xí)歐?亨利易犯的另一個毛病就是不自然：為了把懸念編得更圓，反而露出了人工的蛛絲馬跡。另外，真正標準的歐?亨利式的結(jié)尾應(yīng)該是 懸念冰釋便戛然而止。櫻子和良子最后的遇難并不出人意料，都是讀著讀著小說就可以預(yù)見得到的。這種反差又是通過良子媳婦、櫻子、良子和“狗子”之間的對比“顯影”出來的。也就是在“那一刻，人群一下子就成了一座紅色的群雕”。 二姑因為少女情竇初開的愛情而臨死求生，二姑又因為真正的戰(zhàn)士應(yīng)該有的名譽而生中尋死，她尋找死是為了那份不該屬于她的沉重的榮譽和一個真正屬于自己的無愧于戰(zhàn)士的稱號。 從短篇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的角度看，《尋找輝煌》的關(guān)節(jié)點在于一個人轉(zhuǎn)變在兩件奇事之間的因果關(guān)系。大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來稟報：“我們都弄不清自己是在天上還是在地上了。正如他自己說的：“道德典范和理想只有一個 —— 基督”、“世界上只有一個絕對美的人物 —— 基督”、如果對上帝存在和天國實現(xiàn)的必然性不進行追部，那么，陀思妥耶夫斯基只不過是一個虔敬的 教徒而已?！币簿褪钦f，在他看來，最重要的通常是為藝術(shù)實踐的具體問題尋找出具體的答案。它們都忽略了作為烏托邦王國 的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都沒有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日記》所使用的材料?！白匀慌伞钡膭?chuàng)作是以理性的人本主義為基礎(chǔ)的。陀氏的主人公往往表現(xiàn)為一種精神性存在，其靈魂深圳特區(qū)處無時不進行著捕斗沖突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。這是作者對社會理想、對人性的信念。它代表著理想與經(jīng)驗沖突的第二種傾向。〈同貌人〉中的兩個戈略德金，善良者最終成了一塊抹布”，成了瘋子，而邪惡者反而如魯?shù)盟?；誠實的人被愚弄，狡詐的反而愚弄他人。在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強盜、騙子也有小偷和無業(yè)游民。因此，在那令人毛骨悚然的殘忍的體罰下，在那種永無休止的、像西西弗斯的苦役般的強制勞動中，他們依然頑強地活著。這些人不會做“抹布”，也不會做“蟲豸”，“他們都是果敢、無畏的、不愿受任何約束的人”。而他的理想人物則是另一些心地善良，默默地忍受苦難的人。能使彼德羅夫之類改變的，并不是強力，而是要依靠內(nèi)在的力量來自我完善。他看到的是彼得堡一派骯臟的景象。 “死屋”是受難的代名詞。但到了《地下室手記》中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。他就這樣，逃出了一個“死屋”又為自己設(shè)置一個永遠不能擺脫的精神“死屋”。在談到這篇小說時，陀思妥耶夫斯基說：“??只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦、自我懲罰，意識到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了 ！有什么東西能支持我們自我改造呢？獎勵？信仰？獎勵 —— 由誰分發(fā)？信仰 —— 有誰可信？從這里再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨特，其中一句話都是對前一句話的反駁和嘲諷。過去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，盡管我們認為戮殺是丑惡行為，卻仍然去干這種壞事，而且干得比以往更多。這堵墻就是理性的二二得四的規(guī)律。這一切選擇是荒誕的、矛盾的（所以地下室人一會兒說“地下室萬歲”，一會兒又說“去你的地下室”）在神圣的東西失去之后。 《地下室手記》是陀氏后來全部作品的源泉。如果小說的情節(jié)是：查出了兇手并將其送入監(jiān)獄（這種罰是一種外部力量），那么，它與一般的犯罪小說就沒有兩樣了。我們發(fā)現(xiàn)，陀氏后期創(chuàng)作中并沒有放棄對拯救、苦難、靈魂凈化等問題的關(guān)注。駁證者執(zhí)著于生活的虛妄和荒廖本身，而被駁證者則關(guān)切著在這種虛妄和荒 謬面前人們?nèi)绻麩o根基、無著落就不能生存的結(jié)果。并且，陀氏對這些形象的反諷意義也是十分清楚的。這些悖反意義的前題是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才變成自為的存在。重要是的它在時間上不指向過去或未來，而是反時間轉(zhuǎn)換成瞬間的點。陀氏宣告，必須離開這個世界，返回到苦難的大地上。而陀氏的審美理想也經(jīng)歷了希望（審美理想與社會理想不分裂，時間指向過去和未來，主要是未來）， —— 虛妄（理想分裂、希望無根底，時間上是游移不定的），—— 信仰（基督式的愛的意向，時間是此時此地的永恒現(xiàn)在）?！蓖邮瞎P下充斥了對這樣一些人物的描寫：偶合家庭年輕的一代、干草市場附近的妓女、涅瓦河邊游手好閑的無業(yè)游民、賭徒酒徒、謀殺和自然者、龜縮在潮濕的地下室里的幻想家、精神失常者。它已經(jīng)說出了它能說的一切（托爾斯泰最為突出）。陀思妥耶夫斯基在這些人的臉上、眼神里看到了危機和憂郁。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會消失。陀氏在談到《白癡》的結(jié)構(gòu)原則時說：“整部小說幾乎都是為了小說的結(jié)尾而寫作和構(gòu)思的。就陀氏作品本身而言，其單獨的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個結(jié)構(gòu)中分崩離析了。最后，這個人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅?！? 通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說的藝術(shù)風格有兩個最顯著的特征：第一，在其小說中，他忠實地描繪了一幅資本主義上升時期市民社會墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態(tài)。 二 下面我們要對寓言這一概念作一些必要的討論。也就是說，把它納入了經(jīng)驗體系之中。 本雅明在《德國悲劇的起源》一書中寫道：“本書的目的就是要把那種不為人重視的‘悲劇’體截同一種一直被人曲解的、幾乎 被人遺忘的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，這種藝術(shù)形式便是‘寓言’。在他看來：“現(xiàn)在一切都亂糟糟的”，“一切都翻過來了。在《罪與罰》的結(jié)尾，他曾許諾要塑造新人形象，但這個許諾從未實 現(xiàn)過。甚至將這些片斷的語言單獨與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒有十分獨特之處。這種震驚使人的記憶出現(xiàn)梗阻，延綿的經(jīng)驗之流出現(xiàn)斷裂（其實質(zhì)就是歷史時間的斷裂）。他‘超越’了這種時間 ，再把情節(jié)集中到危機、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點上。英國小說家康拉德說：《卡拉 瑪佐夫兄弟》是“一個把有價值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，??我們不知道他贊成什么、反對什么”。在象征世界中，語義完全包含在表達之中。在那里，世界是物質(zhì)和精神的契合。這是 19 世紀長篇小說藝術(shù)的一個總體特征。 而陀氏的寓言世界則是這種象征世界的危機和頹敗的表征。 19 世紀長篇小說對象征世界自足性的追求，是對 18 世紀啟蒙主義小說急于表達某種抽象寓意的觀念的反撥。在這個時期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價值體系、宗教習(xí)俗遭到了市民社會的沖擊，人們眼前展現(xiàn)的是一派頹敗的市民寓言的圖畫?！冻潜ぁ分械?K 要千方百計地進入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。據(jù)翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。這些部分敘事中充滿了復(fù)雜的心理活動，這些心里活動常常是無法還原為人物行為和動作的部分。從藝術(shù)的歷史形態(tài)演變的角度看，小說之于詩歌，就是一種衰變的藝術(shù)，電影之于小說，以及電視之于電影，也是如此。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。 小說和敘事的聲音 小說不是詩歌，但也不是寓言。這些蜂擁而至的心理語言，在小說敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周圍的陰險而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。電影藝術(shù)的這種動作或畫面盡管也有其自身獨特的意義，但那是屬于電影闡釋學(xué)的問題。我覺得當時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。陀氏的故事則不然。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對市民社會的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達。這種困難不是來自象征藝術(shù)本身，而是來自現(xiàn)實與意義之間的分裂，來自藝術(shù)文本與社會文本之間的斷死。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個體在這個頹敗世界中的自我意識帶來的獨特體驗，而不是把這體驗消融在集體記憶的經(jīng)驗歷史中。托爾斯泰小說世界同樣是一個象征世界，盡管他的體裁特點 有很大的創(chuàng)新，但他對心靈發(fā)展辯證過程的描寫是同個人或民族成長的歷史過程相平行的。其中，一切異質(zhì)的、暫時的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個連續(xù)的體系、線性的時間中。象征意義的傳導(dǎo)不是依靠性活動，而是借助于一種細致復(fù)雜的經(jīng)驗，使思想和感受統(tǒng)一精神活動之中。就 19 世紀的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的?！钡拇_，我們在陀氏的作品中看到的不是一個勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個地方，在街上把無論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個心事重重滿臉憂郁的詩人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細觀察。經(jīng)驗作為理性時代人類的集體意識，往往指向一個終極的實體（過去的黃金世界或未來的烏托邦），反映在對現(xiàn)實的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個總體性的象征世界和價值體系。這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無邪的孩子們混在一起?！蓖邮险且赃@樣一種獨特的視野來重新講述一個俄羅斯的故事。其寓言性的兩個顯著特征是：第一，關(guān)注資本主義上升時期市民社會頹敗、衰落的廢墟景象對社會結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)價值的體系的沖擊；第二，這種沖擊是這樣實現(xiàn)的：它借助于一種獨特視野所發(fā)現(xiàn)的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識中產(chǎn)生一種強烈的震驚體驗。這樣，“流血”事件的體驗在一瞬間被放大了。從亞里士多德的《修辭學(xué)》開始，人們就確定了“寓言”的基本品質(zhì)：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個抽象物（道德寓意、生活教訓(xùn)等）。也就是說，作家的注意力往往在時間序列的某個瞬間的點上延宕，把反?；氖录鸬恼痼@體驗加以擴大，而不是把事件納入集體經(jīng)驗之中，作為線性歷史時間中的一個環(huán)節(jié)來處理。這是醫(yī)生的事而絕不是詩人的事。盡管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會的情景，但他主要是寫在歷史進程和社會結(jié)構(gòu)中，人性被湮埋的悲劇?！犊ɡ斪舴蛐值堋芬詮s父事件作為結(jié)構(gòu)全篇的中心事件。他心中潛伏著危機（生活的、思想的危機）。在這種表情背后的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內(nèi)容 。 問題在于，這是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的個性呢？為什么說他筆下的世界是一個寓言世界呢？巴爾扎克在描寫巴黎生活場景時，不是也寫出了一群“當代地獄中的群魔形象”嗎？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透過表面的諾言，看到了夜色中“惡魔點亮的燈火”嗎？但是，同時代那些敏銳地注意到現(xiàn)實生活變化的作家中，陀思妥耶夫斯基 的市民悲劇是獨特的。作家