【正文】 靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同。的確，《窮人》描寫的世界與果戈理的《外套》的世界并沒有多大差別。第一種和第三種烏托邦有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即構(gòu)想了一個(gè)世俗王國(guó)，并試圖借助個(gè)體之外的力量（神性的英雄和社會(huì)集團(tuán)）來實(shí)施?！白鳛檎Z(yǔ)言藝術(shù)家，他提出了在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生出來的具體問題。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國(guó)”成為現(xiàn)實(shí)?！对缙诙砹_斯編年史》中，曾記載著這樣一個(gè)“信仰考察”的故事：弗拉基米爾大公在扳依基督教時(shí)，曾派了幾個(gè)大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方對(duì)上帝表示崇拜與信仰。如此等等。這個(gè)有力量的邏輯就是：愛情重于生命，名譽(yù)高于愛情。然而，這個(gè)夢(mèng)連同櫻子的夢(mèng)都在那場(chǎng)悲壯的“紅雨”中遭到了無情的毀滅。 《紅雨》的結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為作者對(duì)一種反差關(guān)系的悉心把握。盡管讀完了小說我才知道什么叫“紅雨”，但那也不是懸念，而只是一種“歷史”。雖然都是不幸，但兩害相較取其輕，對(duì)于一個(gè)深愛著丈夫并且篤信丈夫也同樣深愛著自己的女人來說，究竟哪一種結(jié)局會(huì)讓她更好接受一些呢 ?總而言之，最后的解釋不夠理想。通篇流布的紫色意境就是這個(gè)懸念的美麗外衣。這也正是著名的短篇大師歐?亨利小說結(jié)尾的慣用伎倆。終于，在“我”第三次到杜家的那個(gè)暗夜的煤油燈下，“我”捧起“小紙片”鼓足勇氣大聲地脫口而出：離 —— 婚 —— 證—— 明 !字字千鈞，倏地砸碎了那顆包藏甚密的“核”，并脹破那層厚實(shí)沉重的“殼”，使無數(shù)的紫色鞋墊迸散開來，在我們眼前彌漫起落英繽紛般的“紫雨”??給這顆“小炸彈”引爆的 是那個(gè)歐?亨利式的結(jié)尾。我的略嫌冗長(zhǎng)的開場(chǎng)白其實(shí)可以部分地看做是對(duì)這一組“短”的短篇的褒獎(jiǎng)。如前所述， 短篇小說的形式從某種意義上說也決定了它的內(nèi)容，研究、寫作短篇小說首先就要解決一個(gè)“短”字。其二，入得門來后，還想繼續(xù)登堂入室，窺其堂奧，得其真諦，寫出地道的短 篇精品來，那就太不易了。作為各自獨(dú)立的文學(xué)樣式，我們只能說長(zhǎng)、中、短篇小說各有價(jià)值、各有千秋、各有特點(diǎn)，要經(jīng)營(yíng)好其中任何一種都決非易事。從這個(gè)意義上可以說短有短的好處。 我們先說“長(zhǎng)有長(zhǎng)的難處”。 是的，寫好長(zhǎng)篇確實(shí)不易。但是，如果我們因此就認(rèn)為短篇小說好寫，甚至僅僅把寫作短篇看成是創(chuàng)作中、長(zhǎng)篇的一個(gè)過渡、一個(gè)“練筆”階段，從而忽略它作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式的美學(xué)特征和藝術(shù)要素，那就誤會(huì)得比較嚴(yán)重了。換言之，也就叫作“各有各的難處”。因?yàn)槠涠?，首先在篇幅上就有了一個(gè)嚴(yán)格的限制，正好比“戴著鐐銬的跳舞”，你就不能像在長(zhǎng)篇小說中那樣縱情揮灑、天馬行空了。短篇不短，何謂短篇 ?然而毛病恰恰就出在這里。接踵而來的問題是，短的是不是一定就是好的 ?這一組短篇究竟“短”得怎么樣 ?是不是短而精 ?“短”得有沒有一點(diǎn)道道 ?等 等。我敢貿(mào)然地做一個(gè)判斷：一百個(gè)讀者中肯定會(huì)有九十九個(gè)想不到那張紫色紙片竟然是一張“離婚證明”。張慧敏可以說對(duì)此有所意會(huì)。 學(xué)習(xí)歐?亨利易犯的另一個(gè)毛病就是不自然：為了把懸念編得更圓，反而露出了人工的蛛絲馬跡。另外，真正標(biāo)準(zhǔn)的歐?亨利式的結(jié)尾應(yīng)該是 懸念冰釋便戛然而止。櫻子和良子最后的遇難并不出人意料，都是讀著讀著小說就可以預(yù)見得到的。這種反差又是通過良子媳婦、櫻子、良子和“狗子”之間的對(duì)比“顯影”出來的。也就是在“那一刻，人群一下子就成了一座紅色的群雕”。 二姑因?yàn)樯倥楦]初開的愛情而臨死求生，二姑又因?yàn)檎嬲膽?zhàn)士應(yīng)該有的名譽(yù)而生中尋死，她尋找死是為了那份不該屬于她的沉重的榮譽(yù)和一個(gè)真正屬于自己的無愧于戰(zhàn)士的稱號(hào)。 從短篇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的角度看，《尋找輝煌》的關(guān)節(jié)點(diǎn)在于一個(gè)人轉(zhuǎn)變?cè)趦杉媸轮g的因果關(guān)系。大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來稟報(bào)：“我們都弄不清自己是在天上還是在地上了。正如他自己說的：“道德典范和理想只有一個(gè) —— 基督”、“世界上只有一個(gè)絕對(duì)美的人物 —— 基督”、如果對(duì)上帝存在和天國(guó)實(shí)現(xiàn)的必然性不進(jìn)行追部，那么，陀思妥耶夫斯基只不過是一個(gè)虔敬的 教徒而已。”也就是說，在他看來，最重要的通常是為藝術(shù)實(shí)踐的具體問題尋找出具體的答案。它們都忽略了作為烏托邦王國(guó) 的社會(huì)性和烏托邦理想的個(gè)體性之間的矛盾。甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都沒有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日記》所使用的材料?！白匀慌伞钡膭?chuàng)作是以理性的人本主義為基礎(chǔ)的。陀氏的主人公往往表現(xiàn)為一種精神性存在，其靈魂深圳特區(qū)處無時(shí)不進(jìn)行著捕斗沖突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。這是作者對(duì)社會(huì)理想、對(duì)人性的信念。它代表著理想與經(jīng)驗(yàn)沖突的第二種傾向?！赐踩恕抵械膬蓚€(gè)戈略德金，善良者最終成了一塊抹布”，成了瘋子，而邪惡者反而如魯?shù)盟?；誠(chéng)實(shí)的人被愚弄，狡詐的反而愚弄他人。在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強(qiáng)盜、騙子也有小偷和無業(yè)游民。因此，在那令人毛骨悚然的殘忍的體罰下，在那種永無休止的、像西西弗斯的苦役般的強(qiáng)制勞動(dòng)中，他們依然頑強(qiáng)地活著。這些人不會(huì)做“抹布”，也不會(huì)做“蟲豸”，“他們都是果敢、無畏的、不愿受任何約束的人”。而他的理想人物則是另一些心地善良，默默地忍受苦難的人。能使彼德羅夫之類改變的，并不是強(qiáng)力，而是要依靠?jī)?nèi)在的力量來自我完善。他看到的是彼得堡一派骯臟的景象。 “死屋”是受難的代名詞。但到了《地下室手記》中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。他就這樣，逃出了一個(gè)“死屋”又為自己設(shè)置一個(gè)永遠(yuǎn)不能擺脫的精神“死屋”。在談到這篇小說時(shí)，陀思妥耶夫斯基說：“??只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦、自我懲罰，意識(shí)到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了 ！有什么東西能支持我們自我改造呢？獎(jiǎng)勵(lì)？信仰？獎(jiǎng)勵(lì) —— 由誰(shuí)分發(fā)？信仰 —— 有誰(shuí)可信？從這里再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨(dú)特，其中一句話都是對(duì)前一句話的反駁和嘲諷。過去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，盡管我們認(rèn)為戮殺是丑惡行為，卻仍然去干這種壞事，而且干得比以往更多。這堵墻就是理性的二二得四的規(guī)律。這一切選擇是荒誕的、矛盾的（所以地下室人一會(huì)兒說“地下室萬歲”，一會(huì)兒又說“去你的地下室”）在神圣的東西失去之后。 《地下室手記》是陀氏后來全部作品的源泉。如果小說的情節(jié)是：查出了兇手并將其送入監(jiān)獄（這種罰是一種外部力量），那么，它與一般的犯罪小說就沒有兩樣了。我們發(fā)現(xiàn)，陀氏后期創(chuàng)作中并沒有放棄對(duì)拯救、苦難、靈魂凈化等問題的關(guān)注。駁證者執(zhí)著于生活的虛妄和荒廖本身，而被駁證者則關(guān)切著在這種虛妄和荒 謬面前人們?nèi)绻麩o根基、無著落就不能生存的結(jié)果。并且，陀氏對(duì)這些形象的反諷意義也是十分清楚的。這些悖反意義的前題是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才變成自為的存在。重要是的它在時(shí)間上不指向過去或未來，而是反時(shí)間轉(zhuǎn)換成瞬間的點(diǎn)。陀氏宣告，必須離開這個(gè)世界，返回到苦難的大地上。而陀氏的審美理想也經(jīng)歷了希望（審美理想與社會(huì)理想不分裂，時(shí)間指向過去和未來，主要是未來）， —— 虛妄（理想分裂、希望無根底，時(shí)間上是游移不定的），—— 信仰（基督式的愛的意向，時(shí)間是此時(shí)此地的永恒現(xiàn)在）?！蓖邮瞎P下充斥了對(duì)這樣一些人物的描寫：偶合家庭年輕的一代、干草市場(chǎng)附近的妓女、涅瓦河邊游手好閑的無業(yè)游民、賭徒酒徒、謀殺和自然者、龜縮在潮濕的地下室里的幻想家、精神失常者。它已經(jīng)說出了它能說的一切（托爾斯泰最為突出）。陀思妥耶夫斯基在這些人的臉上、眼神里看到了危機(jī)和憂郁。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機(jī)中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會(huì)消失。陀氏在談到《白癡》的結(jié)構(gòu)原則時(shí)說：“整部小說幾乎都是為了小說的結(jié)尾而寫作和構(gòu)思的。就陀氏作品本身而言，其單獨(dú)的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個(gè)結(jié)構(gòu)中分崩離析了。最后，這個(gè)人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅?！? 通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說的藝術(shù)風(fēng)格有兩個(gè)最顯著的特征：第一，在其小說中，他忠實(shí)地描繪了一幅資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態(tài)。 二 下面我們要對(duì)寓言這一概念作一些必要的討論。也就是說，把它納入了經(jīng)驗(yàn)體系之中。 本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》一書中寫道：“本書的目的就是要把那種不為人重視的‘悲劇’體截同一種一直被人曲解的、幾乎 被人遺忘的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，這種藝術(shù)形式便是‘寓言’。在他看來：“現(xiàn)在一切都亂糟糟的”，“一切都翻過來了。在《罪與罰》的結(jié)尾，他曾許諾要塑造新人形象，但這個(gè)許諾從未實(shí) 現(xiàn)過。甚至將這些片斷的語(yǔ)言單獨(dú)與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒有十分獨(dú)特之處。這種震驚使人的記憶出現(xiàn)梗阻，延綿的經(jīng)驗(yàn)之流出現(xiàn)斷裂（其實(shí)質(zhì)就是歷史時(shí)間的斷裂）。他‘超越’了這種時(shí)間 ，再把情節(jié)集中到危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的諸點(diǎn)上。英國(guó)小說家康拉德說：《卡拉 瑪佐夫兄弟》是“一個(gè)把有價(jià)值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，??我們不知道他贊成什么、反對(duì)什么”。在象征世界中，語(yǔ)義完全包含在表達(dá)之中。在那里，世界是物質(zhì)和精神的契合。這是 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的一個(gè)總體特征。 而陀氏的寓言世界則是這種象征世界的危機(jī)和頹敗的表征。 19 世紀(jì)長(zhǎng)篇小說對(duì)象征世界自足性的追求，是對(duì) 18 世紀(jì)啟蒙主義小說急于表達(dá)某種抽象寓意的觀念的反撥。在這個(gè)時(shí)期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價(jià)值體系、宗教習(xí)俗遭到了市民社會(huì)的沖擊，人們眼前展現(xiàn)的是一派頹敗的市民寓言的圖畫?！冻潜ぁ分械?K 要千方百計(jì)地進(jìn)入城堡的故事是自成體系的；作為顯現(xiàn)的故事，它有自己的邏輯完整性。據(jù)翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。這些部分?jǐn)⑹轮谐錆M了復(fù)雜的心理活動(dòng)，這些心里活動(dòng)常常是無法還原為人物行為和動(dòng)作的部分。從藝術(shù)的歷史形態(tài)演變的角度看，小說之于詩(shī)歌，就是一種衰變的藝術(shù)，電影之于小說，以及電視之于電影，也是如此。否則，我們很難設(shè)想它能夠在大眾中廣為傳播。 小說和敘事的聲音 小說不是詩(shī)歌，但也不是寓言。這些蜂擁而至的心理語(yǔ)言，在小說敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是眾多埋伏在主旋律周圍的陰險(xiǎn)而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在于瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。電影藝術(shù)的這種動(dòng)作或畫面盡管也有其自身獨(dú)特的意義，但那是屬于電影闡釋學(xué)的問題。我覺得當(dāng)時(shí)出版社不出這本書也不是完全沒有道理。陀氏的故事則不然。在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對(duì)市民社會(huì)的衰敗景象作了現(xiàn)象學(xué)的表達(dá)。這種困難不是來自象征藝術(shù)本身，而是來自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來自藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的斷死。更重要的是，陀思妥耶夫斯基關(guān)注個(gè)體在這個(gè)頹敗世界中的自我意識(shí)帶來的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是把這體驗(yàn)消融在集體記憶的經(jīng)驗(yàn)歷史中。托爾斯泰小說世界同樣是一個(gè)象征世界，盡管他的體裁特點(diǎn) 有很大的創(chuàng)新，但他對(duì)心靈發(fā)展辯證過程的描寫是同個(gè)人或民族成長(zhǎng)的歷史過程相平行的。其中，一切異質(zhì)的、暫時(shí)的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個(gè)連續(xù)的體系、線性的時(shí)間中。象征意義的傳導(dǎo)不是依靠性活動(dòng)，而是借助于一種細(xì)致復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，使思想和感受統(tǒng)一精神活動(dòng)之中。就 19 世紀(jì)的美學(xué)原則而言，這是很難使人接受的。”的確，我們?cè)谕邮系淖髌分锌吹降牟皇且粋€(gè)勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個(gè)地方，在街上把無論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個(gè)心事重重滿臉憂郁的詩(shī)人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時(shí)地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細(xì)觀察。經(jīng)驗(yàn)作為理性時(shí)代人類的集體意識(shí)，往往指向一個(gè)終極的實(shí)體（過去的黃金世界或未來的烏托邦），反映在對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度 上，就是指向共同性的禮儀、宗教習(xí)俗、大眾節(jié)日，總之，指向一個(gè)總體性的象征世界和價(jià)值體系。這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。阿遼沙在伊留沙那些孩子們無辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長(zhǎng)老尸體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什么呢？最終，他只能與一群純潔的、天真無邪的孩子們混在一起?！蓖邮险且赃@樣一種獨(dú)特的視野來重新講述一個(gè)俄羅斯的故事。其寓言性的兩個(gè)顯著特征是：第一，關(guān)注資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)頹敗、衰落的廢墟景象對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)價(jià)值的體系的沖擊；第二，這種沖擊是這樣實(shí)現(xiàn)的：它借助于一種獨(dú)特視野所發(fā)現(xiàn)的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識(shí)中產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震驚體驗(yàn)。這樣，“流血”事件的體驗(yàn)在一瞬間被放大了。從亞里士多德的《修辭學(xué)》開始，人們就確定了“寓言”的基本品質(zhì)：“寓言”故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個(gè)抽象物（道德寓意、生活教訓(xùn)等）。也就是說，作家的注意力往往在時(shí)間序列的某個(gè)瞬間的點(diǎn)上延宕，把反常化的事件所引起的震驚體驗(yàn)加以擴(kuò)大，而不是把事件納入集體經(jīng)驗(yàn)之中，作為線性歷史時(shí)間中的一個(gè)環(huán)節(jié)來處理。這是醫(yī)生的事而絕不是詩(shī)人的事。盡管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會(huì)的情景，但他主要是寫在歷史進(jìn)程和社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人性被湮埋的悲劇。《卡拉瑪佐夫兄弟》以弒父事件作為結(jié)構(gòu)全篇的中心事件。他心中潛伏著危機(jī)（生活的、思想的危機(jī)）。在這種表情背后的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內(nèi)容 。 問題在于，這是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的個(gè)性呢？為什么說他筆下的世界是一個(gè)寓言世界呢？巴爾扎克在描寫巴黎生活場(chǎng)景時(shí)，不是也寫出了一群“當(dāng)代地獄中的群魔形象”嗎？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透過表面的諾言，看到了夜色中“惡魔點(diǎn)亮的燈火”嗎？但是，同時(shí)代那些敏銳地注意到現(xiàn)實(shí)生活變化的作家中，陀思妥耶夫斯基 的市民悲劇是獨(dú)特的。作家