【文章內容簡介】 常常把注意力集中于某些事物的一些細節(jié)（通常是在「感覺」上較吸引他們的事物），并未能對該事物有整體性的了解，所以無法認識部分與全體的關系。(2) 方形圓是幼兒繪畫里出現(xiàn)的第一個幾何造型，而直到四歲左右，幼兒才會畫或仿畫一個方形。方形的出現(xiàn)告知我們幼兒的發(fā)展又邁向另一新階段。方形的出現(xiàn)也暗示孩子已漸漸脫離全然的主觀、物我合一的自我中心期，開始能夠客觀地關心周遭環(huán)境，并嘗試商度地調整自己，以便能與環(huán)境和諧地共存。因此前樣式期可說是建立幼兒生活常規(guī)的最佳時期。(3) 格子、柵欄狀或其它反復呈現(xiàn)的簡易造型幼兒沉迷于一筆一劃、機械似的反復動作里，單統(tǒng)的節(jié)奏、規(guī)矩的造型似乎能滿足幼兒內心的某些渴望。人類追尋界限（boundary），害怕超越自己界限的原型，似乎在此一造型中呈現(xiàn)了端倪。繪畫表現(xiàn)反映個體此時此地的情境。處于常規(guī)形成期的幼兒若畫面中常出現(xiàn)反復的造型，應是符合其心齡發(fā)展（ageappropriate）的視覺表現(xiàn)方式，反映其努力克制自己的沖動，以符合外界規(guī)范的歷程。(4) 一般表現(xiàn)符號此階段幼兒畫面上出現(xiàn)的物體，均是他們感興趣的。物體的造型以幾何為主，尤其是圓的造形。此期幼兒的語言能力發(fā)展急速，再加上他們控制沖動的能力仍舊薄弱，圓或弧的形體能較隨意、快速地表達，以滿足他們即刻見到回饋的需要。2. 用色此階段兒幼兒圖畫中的用色看起來似乎是隨意的，與所欲表達的物體沒有明確的關系，但卻也可能依循著某一原則來施用。此時幼兒的認知能力正快速地成長，但怹的情感方面的成長，仍停在幼稚期，十分主觀，沒什么現(xiàn)實感。然幼兒雖隨意地用色表現(xiàn)，但這并不意味著色彩對他們而言沒有意義。圖畫的色彩與實際物體色彩間或許沒關系，但與幼兒個人情感都有某種關聯(lián)。雖然前樣式化期的孩子尚未發(fā)現(xiàn)所用的色彩與所欲表達的物體之間的確切關系，但用色、涂色對他們而言，可以是個非常刺激、有趣的經(jīng)驗。3. 空間表現(xiàn)在此初次嘗試表現(xiàn)的階段，幼兒的空間概念顯然與成人的空間觀截然不同。幼兒以他們能夠理解的態(tài)度去置放他們所欲描寫的物體，或上、或下、或旁，但顯然地，這些物體都并非和幼兒本人一般，「落實」在地面上。幼兒所描繪的物體間存在著深厚的情感關系，但物與物之間，卻缺乏客觀的邏輯關系，即便是物體間的大小比例亦是如此。自我中心期的孩子常將物體擬人化的心態(tài)，導致一草一木皆有生命。畫面中物體放置的位置、大小，均是他價值判斷（情感為主）后的產(chǎn)物。幼兒畫面中的空間關系，可以說反映了他整個的思考歷程。4. 美勞活動主題前樣式化期的孩子，對人，尤其是對自己和家人最感興趣。事實上，當他第一個人的符號－蝌蚪人出現(xiàn)后，人物的造形即不斷的變化。知覺能力的快速成長，亦使得幼兒能將從事各種不同活動所感受到的，尤其是對那些有深刻體會、有意義的經(jīng)驗，藉由美勞活動具體地將概念呈現(xiàn)。此階段中，最基本的主題可由強調其對身體某部位的知覺概念著手。對此階段的幼兒而言與自身的感覺和感受，亦即和他們情感世界有直接相關性的主題才是較能引起共鳴豐富其經(jīng)驗概念的好題材。然幼兒畫面中物體的大小雖反映其對該物的價值觀，但就美勞教學的立場而言，強調物體的大小、澄清大和小的關系亦是重要的課題。因此利用「大」或「小」來做形容詞的主題亦是能激發(fā)其情感表現(xiàn)的主題。此外孩子心中也可能隨時都有一個主題，如特殊的生活經(jīng)驗等，并不需要特別的誘發(fā)即可能表現(xiàn)出來。三、 形體概念的形成－樣式化期(一) 樣式化期的重要性經(jīng)過一段時期的嘗試與探索，不論是人或物，七歲左右的孩子終于發(fā)展出種種令他滿意的符號象征。正因此種象征符號，若無特別的經(jīng)驗刺激，會反復不斷的出現(xiàn)一段時間（約兩、三年）我們稱之為樣式。我們會發(fā)現(xiàn)樣式期的孩子在繪畫時會因畫面需要，而出現(xiàn)一些概念化的樣式。比如需要畫一棵樹，則他的樣式化的樹便會出現(xiàn)，其造型和孩子同一時期，別張畫的樹十分類似。大體而言，幼兒園大班與小學一年級期間，可說是前樣式期到樣式期的轉折期，繪畫的表現(xiàn)表反映出兒童的身心發(fā)展狀態(tài)，如：空間表現(xiàn)────與智力、知覺、人格發(fā)展有關。圖畫用色────與情緒、感情的成長有關。(二) 樣式化期的繪畫表現(xiàn)特征1. 造型(1) 一般物體七歲孩子的一般物體造型應是個可以辨識的象征符號。孩子對物體各部位的感情及認知，影響該物體的繪畫造型。大體而言，所有物體均以幾何造型來呈現(xiàn)，反映出「概念化」及「普遍性」的特質。對孩子而言，某種造型等于樹，當畫面上需要有樹出現(xiàn)時，其「樣板樹」便會出現(xiàn)。(2) 人物人的造型仍以幾何構成為主。樣式化期的孩子畫人，并無寫實的意圖，不會比較人之間臉形的不同，只是給予同樣的代號。如：圓形──表人頭；長方形──表軀干等。至于孩子為何選用某一特殊符號來代表身體的某一部分，則有賴于對該部位的認知與了解。七歲孩子的人物畫，通常均已將人的重要部位表現(xiàn)出來。而當畫面上出現(xiàn)多位人物時，可能每個人均面朝方，表情一致，即使有兩人面對面聊天，也很少將此二人用面對面的形式呈現(xiàn)。2. 空間空間概念的發(fā)展為個體認知發(fā)展中非常重要的一項。樣式化時期兒童的空間概念發(fā)展反映在畫作上的，唯一將物體隨意期置的處理方式，漸轉為較具次序性及邏輯性的空間安排。大體而言，「基底線」的概念為所有空間表現(xiàn)形式的基礎，暗示著能區(qū)辨物我關系的基本態(tài)度。(1) 基底線和天空線在空間關系上此階段的孩子很清的意識到，物體間存在著某些秩序關系。不像前樣式化期的幼兒把所有的物體、隨興的布在畫作的空間里。因此，兒童的畫作中是否有基底線的出現(xiàn)可為鄰斷兒童是否達到六到七歲心理年齡的必要條件之一。相對于基底線概念的，即是「天空線」，通常這是由一朵朵藍色的云和一個太陽所整齊排列而成的一條線。(2) 『空間的變奏式』為了表現(xiàn)此階段孩子一日千里的認知成長、及對事物豐富的感受，許多不同的、主觀的空間表現(xiàn)形式，也應運而生，故稱之為空間的變奏式。其形式如下列所述：Ａ 展開法此為比較主觀的空間表現(xiàn)方式之一。其特征是畫中的人物、事物常會上下倒或物體字紙長的四周向此中心靠攏。此表現(xiàn)形式暗示孩子對周遭環(huán)境的極度興趣。而此種表現(xiàn)法為樣式化期兒童的專利之一。Ｂ Ｘ光透視法亦是兒童常用到一種有趣而非視覺表的方式。在創(chuàng)作歷程中兒童完全忽略悼不可能同時觀察到物體的內部和外部的事實。因此該物體便以「透明」的方式呈現(xiàn)。Ｃ 鳥瞰法為了在同一空間內同時呈現(xiàn)多樣物體，兒童可能采用「鳥瞰法」，以表達整個場景的方法作畫時，作者會變比較客觀，與物體間的心理距離較遠，并可能常是以「描述」的方式紀錄每個人或物的位置和造型。Ｄ 時間和空間的再現(xiàn)法此法與俗稱的連環(huán)畫的形式極為類似，即是在一張圖畫中，表現(xiàn)事物在不同時空中的一些印象。3. 用色在此樣式化時期，兒童會自然的發(fā)現(xiàn)到，色彩與物體之間似乎存在著某種關系。就像是樣式化的人在此時期一直反復的出現(xiàn)一樣，孩子也會用一些固定的色彩，來描繪某些特定的物體，以表現(xiàn)物體在最永恒的狀態(tài)所表現(xiàn)山的色彩。物體「固有色」（即色彩的樣式）的建立和其經(jīng)常不斷的被使用，可以說是兒童思考過程的一部分。而事實上，不同的文化、家庭對男、女生的管教方式和期待等等的價值觀，都會影響樣式化階段孩童的繪畫表現(xiàn)。成若批評此階段孩子繪圖的用色，或強行灌輸色彩學的概念，往往會打擊孩童的自信，令他對長久以來所發(fā)展出來的價值觀念產(chǎn)生懷疑，徒增不必要的困擾。解釋繪畫作品的基本原則解釋繪畫作品的基本原則 （１）需理解繪畫者的社會背景及文化背景。 （２）觀察其作畫時之躊躇、內在問題、集中度、散漫度及注意其依作品所編出的故事。 ＊解釋是在分析構成繪畫作品的各種要素考慮包含于作品中陰性與陽性型格之諸要素的總合。 ★從繪畫的意愿、意圖、情感、意志及身體性等各種因素的昂揚、退縮、推移可看出病態(tài)水準（病理性的表現(xiàn)）。 ★從描繪的人物像的配置、型態(tài)、行為、裝飾、相貌、姿態(tài)等繪畫的形式及時間性、空間性、象征性、全體樣式的完成度可看出繪畫的內容。 Ａ．全體性 （１）空間配置（placement）－中心在右邊安定的、統(tǒng)制性的 　 偏左邊沖動的、要求實時滿足欲望的 （２）左右對稱（symmetry） －明顯的不對稱時→性格的不安定、統(tǒng)合性的降低　　 （３）分離（dissociation） －排除自己無法認同或接納的行為、語言。畫與描述語言之間的分離是宣泄行為 （４）色彩繪畫－利用色彩誘發(fā)情感并可收集其對情緒狀態(tài)的反應及耐性 無色彩畫以溫和的方式顯示其攻擊姓 （５）順序（sequance）－從檢討繪畫的過程可了解矛盾與防衛(wèi)的特征　 （６）筆觸（pressure）－顯示內在能量的水準。恒常性的。 （７）詳細化（detaiiling）－對自己的世界有部確實的、不能掌握的、有危機感 (８)線條（stroke）－長線條→統(tǒng)制性的 短線條→沖動性的 人格的呈現(xiàn)?！?Ｂ．人物 ★人物畫通常是個案本身的投影或對個案來說是很重要的人及個案對″人″所持的一般性概念。 ★自畫像可說是″回顧自己的一出戲劇″（黑井千次），由年齡、生涯階段、遇境等制作背景，與自我認識的表現(xiàn)結合。 （１）頭－缺其它部位，他過大→自我（ego)處罰，妄想癥、自戀的個體 （２）面部－社會性相貌。忽略面部突顯身體其它部位→人際關系有困難 （３）嘴巴－飲食、肥胖的過多焦慮。一直線的嘴巴→緊張 （４）眼睛－自我的焦點。險惡的→妄想病童投射出的敵視形象。 亮晶可愛→不信任 （５）頭發(fā)－發(fā)飾→性認同。性犯罪女孩→波浪狀人體、詳繪的頭發(fā)及乳房 （６）頸部－省略→不成熟的象征 （７）手臂和頭－模糊或缺乏→互動時缺乏信心。收插入口袋→逃避、回避 　　　過大的手臂→追求力氣或曾用手做過違反社會禁忌的行為 (８)腿和腳－社會沖突的指示物。有竟問題的個案→省略腰部以下的部位傾向 Ｃ．被強調或抹銷的圖案 Ｄ．不自然的事物 Ｅ．個案對繪畫內容的解釋或故事 Ｇ．特殊型態(tài) ＊家族畫　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　?。ǎ保┘胰说拇笮。罹哂绊懥?、支配性的人愈大 （２）位置－將自己畫在喜歡的人的身邊 （３）相似性－和自己喜歡的人相似→鈕扣、飾品衣服等細節(jié)上的相似 （４）家人或自我的省略－省略不喜歡的人。省略自我→缺少安全感或歸屬感 （５）孤立及互助－感到被忽略或非家庭一部份的個案→將自己畫的很遠或最后畫 　?。ǎ叮┤宋锂嫷淖藨B(tài)，模樣常是個案對其所持的情感表現(xiàn)。如家人穿著暖和的衣物時，常是欠缺被愛或溫暖及意志消沉的表象?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　蜻^度的解釋會增加個案對于治療的抗拒，不能增加洞察力，尤其防衛(wèi)較脆弱的統(tǒng)合失調癥患者，當其防衛(wèi)瓦解時，可能導致混亂狀態(tài)的發(fā)生。 ◎繪畫的詳細解釋，通常是個案回去之后才進行的。與其根據(jù)一張畫作解釋，毋寧重視從幾張繪畫所得到的整體印象。 ◎解釋的功能不在誘導洞察，而是治療者要確保治療的穩(wěn)定和方向。 ◎治療情境上，焦點并不在于繪畫的內容，而是描繪時所感受的心情，然后自然的談到繪畫的內容?！缚磥砗芸鞓穯?？」、「今天好象沒有心情畫」，諸如此類，傳遞治療者的印象，患者自然把話題轉移到繪畫內容上。 ◎對于慢性統(tǒng)合失調患者則要審慎使用語言，透過繪畫去促進其內省，最好是根據(jù)患者有限的表現(xiàn)內容去說明。 ◎解釋的目的不在于用語言進入患者的內在世界，應該是給予患者的心像一種結構，使其定位在治療者患者關系中。所以不要立刻去推敲繪畫的內容，才能和患者一起欣賞他所完成的畫。繪畫的評鑒過程有狀況診斷、過程診斷和療效診斷，茲敘述如下： （一） 狀況診斷：治療者分析患者投射到繪畫的心理狀態(tài)，做為診斷的參考。 如：妄想型統(tǒng)合失調患者較易在風景畫表現(xiàn)其特征。他們的畫有時候馬路會像空中伸出，地平線在半路中斷，而天空與地面連在一起，在空間的認知上容易出現(xiàn)偏頗。妄想較嚴重時，會忽略遠景和近景的距離感，讓人看了會有一種特殊的壓迫感。反之，慢性統(tǒng)合失調患者往往隨著內在精神的貧窮化，只畫類型化的呆板畫。郁癥患者常以缺乏生命力的脆弱的線條繪出煞風景的畫躁癥患者常用原色，在畫紙上以迅速的筆勢描繪，有時候從畫紙上跑出來繪在畫紙背面或描繪好幾張。 （二） 過程診斷：憑繪畫了解患者的病況如何變化，在確定患者關聯(lián)性時很有幫助。 如：妄想型統(tǒng)合失調癥患者所描繪的內容從非現(xiàn)實的表現(xiàn)逐漸變成現(xiàn)實的，則表示患者的病狀漸趨安靜。又如憂郁癥患者能夠把色彩表現(xiàn)在繪畫上，筆觸有力，使用畫紙的范圍擴大，則表示患者已逐漸從郁狀回復了。值得注意的是，郁狀恢復期，患者往往描繪有自殺念頭的畫。 （三） 療效診斷：繪畫能夠明顯表示患者的人格水準能保持到什么程度，因此可以得到外顯言行所不能判斷的部分。 如：統(tǒng)合失調癥患者，即使其言行看來很混亂，如果繪畫的型態(tài)能夠保持一致，其療效也相當不錯。反之，語言表現(xiàn)的內容或生活狀況看來相當穩(wěn)定，可是一旦繪畫，只能描繪內容貧乏的畫之病患，日后崩潰的可能性更大。 繪畫可以應用在測驗上，能夠實時把握在繪畫上所表示的訊息，對于決定治療方向有很大的意義。圖像的轉譯與美術的釋讀最近讀到一篇很有意思的文章，內容是關于精神分析學大師弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術紀要》[The Art Bulletin]二○○六年三月號）。根據(jù)文章作者瑪麗伯格斯坦（Mary Bergstein）的研究，弗洛伊德對意大利文藝復興藝術的這一名作情有獨鐘，不但在一九一四年發(fā)表了一篇對它的專論，而且在若干場合下把自己和《舊約》中的這個猶太預言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點關系到《摩西像》的內涵——米開朗琪羅的這個雕像所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中的哪個情節(jié)？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動作和表情的含義又是什么？弗洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學家的獨特見解，也反映了美術史研究的一個歷史轉折。 據(jù)《舊約出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經(jīng)用黃金鑄造了