【文章內(nèi)容簡介】 的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性。他明確規(guī)定了影片的“場(chǎng)面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對(duì)列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，這與愛森斯坦有明顯的不同。普多夫金在《電影劇本》中為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個(gè)電影劇本分成若干部分，每個(gè)部分分成若干段落，每個(gè)段落又分成若干場(chǎng)面，最后，每個(gè)場(chǎng)面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成”。普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用。他提出“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點(diǎn)使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等明顯地區(qū)別開來。普多夫金從一般意義上為蒙太奇下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程?；诖怂€創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使他的影片具有詩意和抒情因素。普多夫金同愛森斯坦的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個(gè)主題，把一個(gè)一個(gè)片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個(gè)元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認(rèn)為，組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況?！钡谒恼隆∶绹萌R塢的“黃金時(shí)代”“聲音進(jìn)入電影”的美學(xué)意義。答：聲音進(jìn)入電影的確是電影發(fā)展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術(shù)沿著“真實(shí)性”的電影美學(xué)向前邁進(jìn)了關(guān)鍵的一步。首先，視覺伴隨聽覺，使觀賞者的注意力大為增強(qiáng)。作為一種大眾媒介的藝術(shù)形式，它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發(fā)揮他們對(duì)于藝術(shù)欣賞的視聽感官的全部功能。其次，由于聲音本身的持續(xù)，具有一定的節(jié)奏感和造型感，這便影響了電影的節(jié)奏與剪輯。同時(shí)，沒有對(duì)話的場(chǎng)面還可以用默片的方式進(jìn)行表現(xiàn)，而聲音的客觀存在又給予默片和場(chǎng)面作用帶來了新的意義，或產(chǎn)生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險(xiǎn)片，無聲的再處理可以更為有效地增強(qiáng)影片的神秘感和緊張氣氛。再者，聲音豐富了電影的語言和類型，產(chǎn)生了創(chuàng)造不同的敘事形式的可能性。總之，聲音進(jìn)入電影帶來了電影美學(xué)形式的變化，帶來了電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破，特別是電影的敘事時(shí)空和非敘事時(shí)空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有獨(dú)特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。好萊塢制片廠制度的性質(zhì)。答：美國人“很早就意識(shí)到標(biāo)準(zhǔn)化操作和為一個(gè)確立的市場(chǎng)系統(tǒng)化生產(chǎn)影片的需要”。獨(dú)立制片人兼導(dǎo)演托馬斯哈伯英斯于1913年把自己的注意力集中在電影的生產(chǎn)管理上，并建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式；事實(shí)證明，這一模式后來成為美國電影工業(yè)的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時(shí)期，制片廠體系和制片廠制度得到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，主要有以下三個(gè)方面：一是高度精細(xì)的組織分工，二是制片人制度，三是明星制度。好萊塢雖然擁有了眾多優(yōu)秀的人才，擁有雄厚的財(cái)力、物力，然而，卻沒有形成美學(xué)上有影響的電影流派或?qū)W派。甚至，當(dāng)電影史學(xué)家和理論家們?cè)趯?duì)好萊塢三、四十年代的影片進(jìn)行分析的時(shí)候，針對(duì)它那受制于標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的商業(yè)化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零“度風(fēng)格。盡管在好萊塢也出現(xiàn)過一些優(yōu)秀的作品，然而，正如雷內(nèi)克萊爾所指出的那樣：“只有傻瓜才會(huì)相信這樣的偶然現(xiàn)象”。談?wù)勀銓?duì)“類型電影”的認(rèn)識(shí)。答：所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等，已經(jīng)初具規(guī)模。類型規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理手法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片和音樂歌舞片。好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。封閉的結(jié)構(gòu)模式造成了影片大團(tuán)圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性?！豆駝P恩》與“類型電影”觀念的區(qū)別。答：奧遜威爾斯似乎是一個(gè)好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術(shù)家形象。《公民凱恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式。影片雖然具有偵探片、紀(jì)錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的特點(diǎn)，但它卻不屬于任何一種類型。在它面前沒有任何模式可尋。但影片卻能與歷史產(chǎn)生共鳴，并表現(xiàn)出了30年代的某種情調(diào)。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。奧遜威爾斯將客觀的現(xiàn)實(shí)和主觀的視象，這兩種不同傳統(tǒng)傾向揉合在一起，在忠實(shí)于外面世界的整體表現(xiàn)的同時(shí)，又極富有想象力地表現(xiàn)了幻覺的過程。比如：在“前進(jìn)中的新聞”中那種紀(jì)實(shí)片風(fēng)格的運(yùn)用，以及那個(gè)夢(mèng)幻般城堡的形式主義的設(shè)計(jì)等等，威爾斯幾乎開辟了電影的一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。它不僅表現(xiàn)了我們所能看到的東西，而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強(qiáng)調(diào)事實(shí)的客觀性，從而又突出了觀點(diǎn)的主觀性。因此，給予我們一個(gè)曖昧的現(xiàn)實(shí)。從這一點(diǎn)上看，《公民凱恩》稱得上是美國第一部現(xiàn)代主義的杰出的電影作品。在影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜威爾斯運(yùn)用大景深、仰拍和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。奧遜威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運(yùn)用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。這就是人們稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所體現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)和探索精神，以及對(duì)于電影美學(xué)所作出的杰出貢獻(xiàn)，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。第五章　法國詩意現(xiàn)實(shí)主義詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物及代表作品。答：雷內(nèi)克萊爾作為法國電影的編劇、導(dǎo)演和理論家，是法國電影從無聲到有聲轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要的導(dǎo)演，成為“詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物之一”。有聲電影初期他導(dǎo)演的影片：《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》、《自由屬于我們》和《七月十四日》，被稱作他在這一時(shí)期的“四部曲”。讓維果同克萊爾一樣是詩意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物，他曾在20年代先鋒派電影美學(xué)