【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 ：《愁云》《愁云》是李斯特較晚期的作品之一。在這部作品中，他好象當(dāng)成了非傳統(tǒng)和聲的試驗(yàn)場(chǎng)。作品調(diào)號(hào)的標(biāo)寫(xiě)幾乎如同虛設(shè)，只能從作品開(kāi)始處低音部bB的持續(xù)震音以及之后的bB——A的反復(fù)進(jìn)行中才可以看出bB調(diào)的存在；而作品的旋律以及它的和聲運(yùn)動(dòng)均好象與bB調(diào)性無(wú)關(guān)。在低音的bB——A半音交替進(jìn)行的背景下，依次出現(xiàn)在bB、F、C、bC（也可以用等音轉(zhuǎn)換為G）音上的增三和弦的連續(xù)運(yùn)動(dòng)以及運(yùn)動(dòng)過(guò)程中形成的模進(jìn)，使人們的聽(tīng)覺(jué)完全被控制在一片片不協(xié)和音響籠罩之中。在最后的結(jié)束時(shí)，他一反以往終止在調(diào)性主和弦這一不容質(zhì)疑的慣例，卻以一種貌似A音上的十一和弦和九和弦作為作品的終止收束和弦。其實(shí)在此他仍然在和弦結(jié)構(gòu)的內(nèi)部強(qiáng)調(diào)的是bE增三和弦。他似乎已經(jīng)忘記，其實(shí)更準(zhǔn)確地說(shuō)是他本意地回避開(kāi)一些可能出現(xiàn)協(xié)和的聲音以及對(duì)主調(diào)的更有力的維護(hù)。如果從另一個(gè)角度上看，李斯特在運(yùn)用增三和弦的同時(shí)更多思考的是通過(guò)增三和弦的不協(xié)和音響以及對(duì)調(diào)性含混的體現(xiàn)，描繪出他心中‘愁云’密布的壓抑情緒和惆悵不已的復(fù)雜表情。音樂(lè)的歷史已經(jīng)到了19世紀(jì)末，誰(shuí)都不會(huì)忽略，也不可能忘記那位曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲樂(lè)壇的；西方音樂(lè)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物——（1813——1883）是他把德國(guó)歌劇發(fā)展到了至善至美的境地；創(chuàng)造了一種新的形式——樂(lè)??；他的樂(lè)劇作品《特里斯坦與伊索爾德》中的和聲語(yǔ)匯以及極具個(gè)性化的和聲風(fēng)格，其中極度復(fù)雜的半音變化；調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移和意外解決的重疊產(chǎn)生出的無(wú)終進(jìn)行；大量的留音以及其他和弦外音掩蓋下的模糊運(yùn)行軌跡等等一系列因素產(chǎn)生的那種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性現(xiàn)象，把古典主義直至浪漫主義以來(lái)所涵蓋的技術(shù)發(fā)展到了極至；在將古典主義、浪漫主義以來(lái)音樂(lè)思維理念推至顛峰的同時(shí)，也從中徹底地瓦解了它們。無(wú)怪美國(guó)著名音樂(lè)理論家格勞特產(chǎn)生出這樣一種決然而客觀的評(píng)論：“它（指《特里斯坦與伊索爾德》筆者注）是走出了標(biāo)志著1890年以后的音樂(lè)發(fā)展的那種和聲體系的第一步。從布魯克納、馬勒、里格和施特勞斯到勛伯格、伯格、韋伯恩和以后的十二音作曲家的和聲風(fēng)格的演化尋根究源，都可追溯到《特里斯坦》的樂(lè)匯?！? [美]《西方音樂(lè)史》汪啟璋等譯，人民音樂(lè)出版社，第677頁(yè)。綜上所述，我們可以從西方音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中澄明出這樣的一個(gè)結(jié)論：；到舒曼時(shí)期各類(lèi)不協(xié)和和弦的“批量”使用；以至到李斯特、瓦格納時(shí)期各種不協(xié)和和弦已成為作品的個(gè)性和主體材料的過(guò)程中，證明了這樣的一條理論：“歷史上的各個(gè)時(shí)期，每當(dāng)一種新的不協(xié)和和弦出現(xiàn)，最初總是使人大吃一驚，甚至招致激烈的攻擊與反對(duì)，隨后由于不斷運(yùn)用而使人們的聽(tīng)覺(jué)感由不可容忍到比較習(xí)慣。而當(dāng)這一和弦成為公眾承認(rèn)的音樂(lè)材料而被接受的時(shí)候，對(duì)新的“不協(xié)和”的探索就又開(kāi)始了。和弦結(jié)構(gòu)就是在這種不斷地使用“不協(xié)和”音，使之變?yōu)橄鄬?duì)的“協(xié)和”，又進(jìn)一步開(kāi)拓新的“不協(xié)和”的疆域這一過(guò)程中發(fā)展了起來(lái)。” 汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)藝術(shù)編輯部，第74頁(yè)。然而，到了20世紀(jì)由于西方當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，哲學(xué)、美學(xué)等思維理念的根本改變，“反傳統(tǒng)”思潮在各種領(lǐng)域內(nèi)的勢(shì)不可當(dāng)，必然會(huì)折射到音樂(lè)思維的根本理念中去。更具體說(shuō)：也必然會(huì)折射到和聲思維中的“不協(xié)和”觀念之中。正如西方哲學(xué)家阿多爾諾所強(qiáng)調(diào)的那樣： “藝術(shù)的形式創(chuàng)造必須體現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和存在的否定。這種否定不僅涉及社會(huì)，而且應(yīng)包含對(duì)傳統(tǒng)題材與主題、形式與風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)手段，甚至現(xiàn)成語(yǔ)言模式與詞匯的否定，而現(xiàn)代派藝術(shù)恰恰是這種否定的徹底實(shí)現(xiàn)，……?！?《20世紀(jì)西方文論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年6月版，第9頁(yè)。如果將西方音樂(lè)各歷史階段中的“不協(xié)和”劃分出各自不同特征的話，如下的定義恐怕不會(huì)惹來(lái)太多的非議：古典主義時(shí)期，不協(xié)和和弦在作品中的出現(xiàn)和使用主要體現(xiàn)為一種動(dòng)力性，形成作品局部的張力后隨即解決，其目的是為了更加反襯出它的協(xié)和性；浪漫主義時(shí)期，不協(xié)和和弦在作品中的出現(xiàn)和使用則主要是為了加強(qiáng)音樂(lè)的表情性，形成作品中戲劇性的沖突，其實(shí)質(zhì)起到了一種人為情緒表達(dá)和宣泄的添加劑的作用；而20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期，不協(xié)和和弦在作品中的使用和出現(xiàn)完全暴露出它的那種主導(dǎo)性，再由于作品中所謂“協(xié)和”和弦指數(shù)的驟然下降，甚至完全的回避，又體現(xiàn)出不協(xié)和和弦的獨(dú)立性，加之哲學(xué)與美學(xué)理念對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，決定創(chuàng)作主體主觀意識(shí)中的反叛性。 古典主義音樂(lè)時(shí)期—————不協(xié)和和弦 動(dòng)力性浪漫主義音樂(lè)時(shí)期—————不協(xié)和和弦 表情性現(xiàn)代主義音樂(lè)時(shí)期—————不協(xié)和和弦 主導(dǎo)性、獨(dú)立性、反叛性當(dāng)然也不應(yīng)排除20世紀(jì)之前種種“不協(xié)和”由量變的聚積到質(zhì)變的生成這一客觀因素和事實(shí)。總而言之，20世紀(jì)和聲中所出現(xiàn)的“不協(xié)和”和弦或和音有著自己鮮明的本質(zhì)和特征的，它的本質(zhì)和特征是與它前期所出現(xiàn)和使用的“不協(xié)和”有著“質(zhì)”上的截然不同。誠(chéng)然，“不協(xié)和”無(wú)論何時(shí)都可能是一種客觀的、自然的、甚至是生理聽(tīng)覺(jué)的存在。但是在20世紀(jì)大量音樂(lè)作品中，由于幾乎沒(méi)有“協(xié)和”作為表體的參照前提下，或者在更加“不協(xié)和”作為參照比的反襯下，加之創(chuàng)作主體的主觀臆斷的作用下，以往的那種客觀的、生理聽(tīng)覺(jué)上的“不協(xié)和”也幾乎變異為主觀的、心理上所容忍的“協(xié)和”了。由此可見(jiàn)，20世紀(jì)和聲“不協(xié)和”的變異性自然也就成了它們的共性所在。當(dāng)然，“不協(xié)和”變異性在20世紀(jì)和聲中由于理論體系、創(chuàng)作流派、風(fēng)格類(lèi)別、寫(xiě)作方式等各方面差異所致，其具體表現(xiàn)出的各自形式又是千姿百態(tài)的。這也就是20世紀(jì)和聲中體現(xiàn)出的“不協(xié)和”理念的“變異性”所產(chǎn)生的潛在“共性”思維基礎(chǔ)，與20世紀(jì)和聲中“不協(xié)和”音響所表現(xiàn)的形式上的“多樣性”、“個(gè)別性”的矛盾所在。我們有必要在此作一番粗略的梳理。 高疊和弦的使用“高疊和弦”并非是20世紀(jì)和聲中才有的專(zhuān)有名詞，在傳統(tǒng)和聲中就已經(jīng)有了它的固定概念和使用規(guī)律。但在傳統(tǒng)和聲中“高疊和弦”的典型用法與真正意義僅以九和弦為主；即使偶爾出現(xiàn)的十一、十三和弦都可能與和弦外音的臨時(shí)結(jié)合或旋律特征音構(gòu)成的固定結(jié)構(gòu)有關(guān)（如：加六度音的屬七和弦等）。另外，傳統(tǒng)意義上的高疊和弦的用法也是相對(duì)規(guī)范化的。諸如，九音與七音的下行二度解決；功能屬性與序進(jìn)方式的清晰可辯；和弦運(yùn)用結(jié)構(gòu)的原位化；時(shí)常出現(xiàn)省略音的不完全結(jié)構(gòu)狀態(tài)以及出現(xiàn)和使用的概率等，形成了傳統(tǒng)音樂(lè)中高疊和弦運(yùn)用的基本特性。而20世紀(jì)和聲中高疊和弦的出現(xiàn)，首先是以進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和聲資源為其基本目的的。20世紀(jì)和聲資源的開(kāi)發(fā)首先將觸角伸向了更高泛音列之中，這種方式體現(xiàn)了20世紀(jì)和聲與傳統(tǒng)和聲的承襲性上。傳統(tǒng)和聲中的主體結(jié)構(gòu)為三和弦，它本身就是建立在第1至第6泛音上的，體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲材料產(chǎn)生的自然現(xiàn)象和物理現(xiàn)象。隨著泛音列的逐漸向上延伸，便產(chǎn)生了七和弦、九和弦、十一和弦與十三和弦。所謂更高泛音列中的113泛音所形成的十一、十三和弦便成了20世紀(jì)和聲開(kāi)發(fā)的資源所在。正如勛伯格所說(shuō)：“協(xié)和音（最簡(jiǎn)單的和聲）是從離基礎(chǔ)音較近的泛音中獲得的；不協(xié)和音（復(fù)雜的和聲）是從離基礎(chǔ)音遠(yuǎn)得多的泛音中獲得的。實(shí)際上，它們都存在，至少是潛在的。” 《和聲學(xué)》，勛伯格1921年版。 [例7] [泛音列]當(dāng)然，20世紀(jì)和聲中所使用的高疊和弦，甚至包括傳統(tǒng)和聲中已經(jīng)使用過(guò)的九和弦，就其使用的特征上已經(jīng)形成了自己的規(guī)律。（1） 無(wú)須解決的獨(dú)立性。（2） 多元進(jìn)行方式的非功能性。（3） 運(yùn)行過(guò)程的連續(xù)性。（4） 各類(lèi)變音引入的復(fù)雜性。正是由于上述特征，20世紀(jì)和聲中高疊和弦的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)和聲中使用高疊和弦的限制和邏輯，以一種心理和行為上的故意，致力于對(duì)有限的傳統(tǒng)三度疊置和弦結(jié)構(gòu)資源的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和利用，從而形成了一種獨(dú)特的、前所未有的和聲現(xiàn)象。[例8] 德彪西：《貝利阿斯與梅麗桑德》 上例中，雖然也使用了傳統(tǒng)和聲中可見(jiàn)到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識(shí)。上例中九和弦是以大二度平行下行的方式形成了自己的運(yùn)動(dòng)模式。（有關(guān)平行和弦的具體形態(tài)與應(yīng)用特點(diǎn)等問(wèn)題，我們將在以下章節(jié)會(huì)有更詳盡的論述。）[例9] ：《諷刺》作品17之2 上例中是在上聲部平行進(jìn)行的各類(lèi)七和弦的下行走向?yàn)楸尘芭c下聲部構(gòu)成了G音上的十三和弦（第一小節(jié)）、D音上的九和弦（第2小節(jié)和第3小節(jié)）。[例10]a. 布洛克（Bloch,Ernest）小提琴奏鳴曲第一號(hào) [例10]b. [例10]c. [例10]a在第1小節(jié)和第2小節(jié)的強(qiáng)拍上都使用了一個(gè)相同的和弦即：C音上省略五音的十一和弦；獨(dú)奏聲部的C也可視為bD的等音。而[例10 ]b . c均使用的是建立在G音上的十三和弦，但是仔細(xì)觀察的結(jié)果可以證明：他們都有著一個(gè)共同的特征，那就是：將和弦的11音升高，形成根音上的增11度結(jié)構(gòu)，由于這一結(jié)構(gòu)恰好與泛音列中的音程關(guān)系相吻合；不僅加強(qiáng)了和弦的共鳴性，也構(gòu)成了作品中高疊和弦的運(yùn)用規(guī)律和音響特點(diǎn)。 附加音和弦附加音和弦是在一個(gè)較為清楚的基本和弦結(jié)構(gòu)或較為固定的音程結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，有目的增加一個(gè)或數(shù)個(gè)依附于基本和弦結(jié)構(gòu)的音或音程。這個(gè)附加音通常附加于基本和弦音的上二度或下二度音程上，以避免與通常所見(jiàn)的七和弦、九和弦等相互混淆。所謂的“附加音”與基本結(jié)構(gòu)和弦音有著清晰的可辯性，它起著修飾和改變和弦的成分、色彩、緊張度的作用。附加音和弦雖然在傳統(tǒng)和聲中也可尋覓出它的蹤影，通常用于修飾和弦的色彩，改變和聲語(yǔ)言風(fēng)格的作用。但在20世紀(jì)和聲中，不僅體現(xiàn)了其使用率的增加，同時(shí)也表現(xiàn)于附加音與和弦音之間的沖突以及尖銳的不協(xié)和性意義上以及運(yùn)用過(guò)程的獨(dú)立性等方面，正是由于這些特點(diǎn)使其構(gòu)成了20世紀(jì)和聲中的另一道風(fēng)景線。[例11] 德彪西：《月落荒寺》 上例為德彪西《意象集》中的《月落荒寺》的片斷。在此例中，我們可以看出作者在純五度平行進(jìn)行的流動(dòng)中，在每一個(gè)純五度的基本音程結(jié)構(gòu)上方五度音的下端附加了一個(gè)二度音，形成了一個(gè)獨(dú)特結(jié)構(gòu)的平行化和弦流。既體現(xiàn)了印象主義的意境描述，又無(wú)疑增強(qiáng)了純五度音程在自然屬性上所不具備的張力。這種連續(xù)不協(xié)和的特殊運(yùn)動(dòng)模式充分體現(xiàn)了運(yùn)用附加音技術(shù)所構(gòu)成的現(xiàn)代和聲的表體特征與現(xiàn)代和聲的藝術(shù)魅力。[例12] 拉威爾：《鐘之谷》 在上例中，上聲部中的音型化進(jìn)行，明顯地構(gòu)成了由G——B——C——E——F的五聲化基本和弦結(jié)構(gòu)。這一和弦在作品的開(kāi)始處和結(jié)束處都得以充分地強(qiáng)調(diào)。明顯體現(xiàn)出以G五聲化結(jié)構(gòu)為框架的音高中心。但是，我們?cè)谏侠钠瑪嘀锌吹街新暡康腅和低聲部的G音從和聲縱向結(jié)合的角度上看，已分別與上述基本和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)成了附加音的特征，由此既表現(xiàn)了對(duì)“鐘聲”音響上的刻畫(huà)，由增加了五聲和弦的緊張度與不協(xié)和性。［例13］ 布洛克（Bloch,Ernest）小提琴奏鳴曲第一號(hào) 上例是布洛克小提琴奏鳴曲的第二樂(lè)章的終止和弦，作品中已經(jīng)在明確了bb小調(diào)的調(diào)性后，結(jié)束的和弦也能明晰地看出bb小調(diào)主和弦的基本結(jié)構(gòu)，但是附加在主和弦之上的六度音，以及之后又出現(xiàn)了附加的A與E音更增加了和弦結(jié)構(gòu)組織形態(tài)的復(fù)雜性。然而，它的確就是主和弦這是毫無(wú)疑義的。這種主和弦本身結(jié)構(gòu)上的不協(xié)和特征充分反映出20世紀(jì)作曲家反傳統(tǒng)、反協(xié)和的變異性思維特征?！?復(fù)合和弦由兩個(gè)或兩個(gè)以上不同結(jié)構(gòu)的和弦在縱向上同時(shí)結(jié)合，被稱(chēng)之為：復(fù)合和弦。傳統(tǒng)和聲中的持續(xù)音、和弦外音以及七和弦、九和弦的應(yīng)用，是20世紀(jì)和聲中復(fù)合和弦的前身。尤其九和弦等高疊和弦的出現(xiàn)，更為復(fù)合和弦的形成埋下了濃重的伏筆。然而，高疊和弦從無(wú)論理論概念、結(jié)構(gòu)形式還是在運(yùn)用狀態(tài)上看，都與復(fù)合和弦有著明顯的界限。復(fù)合和弦在運(yùn)用過(guò)程中，體現(xiàn)著明顯的獨(dú)立結(jié)構(gòu)和復(fù)合層次；每一層次有著明顯運(yùn)動(dòng)的邏輯；在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中時(shí)常伴隨著音區(qū)上、織體上所形成各層次間的對(duì)比性。復(fù)合和弦在20世紀(jì)和聲中的廣泛應(yīng)用，大大拓展了和聲語(yǔ)匯的疆界；使橫向化的線型思維與縱向化的和聲思維相互融合；進(jìn)一步擴(kuò)延了20世紀(jì)和聲中的不協(xié)和理念。[例14] 斯特拉文斯基：《彼得魯什卡》 在上例中，兩個(gè)相距三全音距離的大三和弦在縱向上的復(fù)合（當(dāng)然也可理解為二重調(diào)性的復(fù)合，此問(wèn)題在下面會(huì)具體論述），從表象上看，關(guān)系甚遠(yuǎn)的兩個(gè)和弦同時(shí)發(fā)響會(huì)產(chǎn)生一種不可思議的怪誕音響，其實(shí)將它們用等音重新排列起來(lái)，就是一個(gè)增11和弦。[例15] 我們從[例14]與[例15]的兩個(gè)例子中可以證明，復(fù)合和弦與高疊和弦的主要區(qū)別在于它們各自運(yùn)用中所體現(xiàn)出的不同狀態(tài)。而不是理論歸納的結(jié)果。[例16] 斯特勞斯《伊列克特拉》 這是由高聲部的和弦、中聲部的單音與和音以及低聲部的持續(xù)音構(gòu)成的多層次的線型進(jìn)行，各自按自身的軌跡流動(dòng)。在低聲部與上方聲部組成的b小三和弦持續(xù)的背景下（持續(xù)中出現(xiàn)一些輔助式的和弦結(jié)合），高聲部從f小三和弦開(kāi)始以和弦流的進(jìn)行方式，流動(dòng)出一系列小三和弦的平行化進(jìn)行，最后仍然結(jié)束在f小三和弦上，完成了這一片斷主要以b與f小三和弦相距三全音關(guān)系和弦的復(fù)合，同時(shí)也體現(xiàn)了線型思維與和聲思維既相互融合又相互獨(dú)立的完美境界。 非三度疊置的和弦以上所論述的20世紀(jì)和聲中有關(guān)“高疊和弦”、“附加音和弦”、“復(fù)合和弦”的應(yīng)用狀態(tài)。它們盡管以各種復(fù)雜多變的面貌展現(xiàn)在世人面前，但究其本源：都是在傳統(tǒng)和聲中三度疊置結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上的以不同的角度和不同的方式的拓展，使其原本簡(jiǎn)單的和弦結(jié)構(gòu)在三度疊置結(jié)構(gòu)