【文章內(nèi)容簡介】 。尼采認(rèn)為藝術(shù)和審美的前提是：醉。尼采首次提出悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是。歌隊的本質(zhì)：達(dá)到與意志本體交融境界的酒神精神。認(rèn)為薩提兒歌隊活動于一個虛構(gòu)的世界。悲劇在這一基礎(chǔ)上成長起來。1尼采認(rèn)為：悲劇的功能是“形而上的慰藉”。1尼采對審美的蘇格拉底主義，即理解然后美進(jìn)行了討伐。審美蘇格拉底主義用理解然后美扼殺悲劇的靈魂——酒神精神。其次，審美蘇格拉底主義用三段論的鞭子把音樂逐出了悲劇。第三，審美蘇格拉底主義用科學(xué)至上的邏輯主義的立場取代悲劇神話。1尼采認(rèn)為要復(fù)興悲劇就得復(fù)活酒神精神。（二）簡答與論述日神精神。（1）尼采在《悲劇的誕生》中提出。（2）這是一種創(chuàng)造美麗外觀的造型力量，它的特點是：①美的外觀②造型力量③節(jié)制：適度和寧靜狂歡化與酒神精神的比較。 相同點：二者都強(qiáng)調(diào)個體必須融入群體之中；二者都是特殊的詩學(xué)觀，即強(qiáng)調(diào)主體感性活力的詩學(xué)觀。相異點：酒神精是主體在“醉”意中的癲狂般的放縱精神；狂歡化是主體顛覆等級制之后的平等對精神。酒神精神強(qiáng)調(diào)生命的力度；狂歡精神強(qiáng)調(diào)萬事萬物的相對性。悲劇的功能。首先，尼采認(rèn)為悲劇有一種激發(fā)、凈化、釋放全民族生機(jī)的偉大力量。其次，悲劇把最高的激情化作審美的游戲，再生產(chǎn)出一種一批審美聽眾。第三，悲劇藝術(shù)對世界是一種美化功能。悲劇既提供日神藝術(shù)對于外觀的充分快感，同時又否定這種快樂，而從可觀外觀世界的毀滅中帶來更大的快感。第十三章克羅齊的《美學(xué)》（一）選擇與填空克羅齊(1866一1952年)是意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家、美學(xué)理論家。一生著作甚豐，最重要的是四卷本《精神哲學(xué)》．包括《美學(xué)》《邏輯學(xué)》《實踐哲學(xué)》和《歷史學(xué)》?？肆_齊是意大利新黑格爾主義的代表作人物，唯心主義哲學(xué)家，認(rèn)為惟有精神存在，精神之外的一切都不存在?？肆_齊認(rèn)為人類的精神活動有四種：直覺活動、概念括動、經(jīng)濟(jì)活動、道德活動。前兩種是認(rèn)識活動，后兩者是實踐活動。直覺活動是人類最基本的活動，是一切精神活動的起點?？肆_齊認(rèn)為，直覺是一種獨特性的感覺，直覺是心靈各種物質(zhì)、質(zhì)料及印象主動進(jìn)行的賦形活動。它本身就是表現(xiàn)且只在內(nèi)心完成，無需外在媒介。任何一個直覺只有以表現(xiàn)的形式出現(xiàn)時，它才稱得上是直覺，直覺就是表現(xiàn)。克羅齊的藝術(shù)觀對19世紀(jì)以來“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點做了理論辯護(hù)?？肆_齊認(rèn)為語言就是藝術(shù)。（二）簡答與論述人人都是藝術(shù)家。（1）克羅齊指出，藝術(shù)即直覺。（2）直覺是人的天性，人都有直覺，意味著人都能創(chuàng)造藝述，都有幾分藝術(shù)天分。常人與天才的藝術(shù)差別只是量的而非質(zhì)的差別。藝術(shù)就是直覺。（1）意大利新黑格爾主義的代表人物克羅齊的“精神哲學(xué)”認(rèn)為藝術(shù)就是直覺。（2）克羅齊的精神哲學(xué)把直覺的審美和藝術(shù)活動作為人類一切活動的基礎(chǔ)，這實際上已包含著這樣一種積極而有價值的思想。（3）直覺是一種獨特性的感覺，直覺就是心靈給各種物質(zhì)、質(zhì)料及印象主動進(jìn)行的賦形活動，直覺就是表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)的否定性界說，克羅齊提出了藝術(shù)的五個“不”：①藝術(shù)不是物理事實；藝術(shù)即直覺這一定義否定藝術(shù)是物體事實。②藝術(shù)不是功利活動；藝術(shù)是心靈的一種認(rèn)識活動，它對事物采取純粹的關(guān)照態(tài)度，而功利性活動屬于實踐活動領(lǐng)域，它追求效用和目的，趨利避害。③藝術(shù)不是道德活動；道德活動也是一種實踐活動，它起意志要達(dá)到一個理性的目的，藝術(shù)沒有外在目的，不起意志，所以與道德無關(guān)。④藝術(shù)不是概念或邏輯活動；藝術(shù)是直覺，它先于概念而產(chǎn)生，它從想象中來，是關(guān)于個體的，諸個別事物的意象。⑤藝術(shù)不能分類。首先，藝術(shù)即直覺亦即表現(xiàn)，直覺本身是整一不可分的，它是一個種，不能再分為類。其次，各種藝術(shù)在審美意義上是平等的，因此它們也沒有審美的界限，不可以精確地確定其特殊的屬性。再次，藝術(shù)表現(xiàn)的形式變化無窮，不可能對其作出明確的劃分。最后，直覺表現(xiàn)的獨特性也阻止人們進(jìn)行藝術(shù)分類。第十四章弗洛伊德的《作家與白日夢》（一）選擇與填空西格蒙特弗洛伊德(1856－1939年)是奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學(xué)家，精神分析學(xué)的創(chuàng)始者。主要著述有：《釋夢》《日常生活的生理病理學(xué)》《性學(xué)三論》《圖騰與禁忌》《精神分析引論》《超越快樂原則》《自我與伊德》等；文藝論文有：《作家與白日夢》《俄狄浦斯與弒父者》《論升華》等。無意識是精神分析學(xué)說的出發(fā)點和理論基礎(chǔ)。弗洛伊德認(rèn)為，人的心理包含三個部分，即意識、前意識和無意識。本能是由軀體內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態(tài)，是人體內(nèi)部需要和沖動。弗洛伊德把人的本能分為兩類：一類是愛的本能或叫生的本能，一類是死的本能。弗洛伊德是人類歷史上對夢進(jìn)行系統(tǒng)解釋的第一個理論家，夢的解析是精神分析體系中一個重要方面。弗洛伊德認(rèn)為人格由本我、自我和超我構(gòu)成。本我由先天本能和欲望構(gòu)成，按快樂原則行事。目的是避苦趨樂，消除人感到痛苦和不適的緊張體驗。自我是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機(jī)能，它奉行現(xiàn)實原則，目的是調(diào)節(jié)和延緩本能活動。以避免不愉快和痛苦，自我雖然以現(xiàn)實原則代替快樂原則，但它最終不是廢棄而是要引向快樂。超我是一種理想化、道德化的自我，它奉行理想原則，職能監(jiān)督自我管理本我，按理想原則行事。（二）簡答與論述《作家與白日夢》的主要觀點。（1）創(chuàng)作的動因是用幻想來滿足愿望。弗洛伊德把幻想看成與現(xiàn)實相對并替代現(xiàn)實的心理補(bǔ)償。人在現(xiàn)實中種種愿望得不到滿足，便從現(xiàn)實生活中退出，進(jìn)去想象世界，用幻想來替代現(xiàn)實。藝術(shù)幻想是人快樂的童年的游戲的替代品，藝術(shù)創(chuàng)造與兒童的游戲有著天然的聯(lián)系。作家、藝術(shù)家靠創(chuàng)作在幻想中實現(xiàn)自己無意識的本能欲望，緩解自己的情感壓力，讀者憑借欣賞活動在幻想的形式中實現(xiàn)同樣的目的。（2）創(chuàng)作是對過去的，特別是兒童期受抑制的經(jīng)驗的回憶。弗洛伊德認(rèn)為，人類的歷史就是人被壓抑的歷史，人的本能目標(biāo)就是實現(xiàn)快樂原則，滿足各種需要。然而，實現(xiàn)時卻要受到現(xiàn)實原則，即社會歷史條件和理性文明功能的限制，快樂原則與現(xiàn)實原則發(fā)生沖突，本能被迫接受一種壓抑性管制，這是人生的一種不幸，然而，這種不幸的經(jīng)歷，成為藝術(shù)家日后創(chuàng)作的動力資源，文藝創(chuàng)作是藝術(shù)家對自己童年受壓抑的人生經(jīng)驗的回憶。（3）作家與作品中的人物同一，作品中的主角總是作家的自我。在現(xiàn)代心理小說的許多主角，無論是哪一位，都可以被視作為作家欲望的滿足的替代物，這一切說明，自己選擇題材的作家所創(chuàng)造的作品及其主人公都與作家自我等同，是他幻想中自我的表現(xiàn)或外化。俄狄浦斯情結(jié)。（1）弗洛伊德提出的；（2）俄狄浦斯情結(jié)亦稱戀母情結(jié)，指兒童在性發(fā)展的對象的選擇時期，驅(qū)使兒童喜愛雙親中的異性而討厭雙親中的同性的情欲的綜合感。（3）弗洛伊德利用希臘神話傳說中的俄狄浦斯無意識中殺父娶母的內(nèi)容，說明這是兒童愿望的達(dá)成，是小男孩具有的情結(jié)，故稱為俄狄浦斯情結(jié)。第十五章什克洛夫斯基的《散文理論》（一）選擇與填空什克洛夫斯基(18931984年)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創(chuàng)始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇聯(lián)著名作家，美學(xué)家，文藝?yán)碚摷?。什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》被視為俄國形式主義誕生的宣言。1916年什克洛夫斯基與艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫等人在比得堡組成“詩歌語言理論研究協(xié)會”。什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》是俄國形式主義的綱領(lǐng)性論。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝的自主性。什克洛夫斯基指出，各種工具論者的錯誤就在于把藝術(shù)作品當(dāng)成通向世界的一個窗口。都想通過藝術(shù)本身的感性的詞語和形象來揭示或敞明語詞和形象之外的東西，而忽視了藝術(shù)本身。藝術(shù)本身不是為了把人的目光引向他物，而是為了把人的目光引向自身才被創(chuàng)造出來的，作為一個獨立的世界，它總是盡量的突出自身的價值，使自己顯得光彩奪目。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)理論應(yīng)該研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律和審美特性最突出地表現(xiàn)在文藝形式中。奇異化的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的過程。（二）簡答與論述奇異化理論。（1）奇異化又譯為反?；⒛吧?，是俄國形式主義的核心概念，也是什克洛夫斯基針對人們?nèi)粘Ｉ畹淖詣踊岢龅囊环N理論。（2）奇異化是重新喚醒人的感覺力，激發(fā)人對周圍世界的興趣，豐富和更新人對各種人和事的感受的方法。它擺脫了人們的感受力的自動化，突破了人的實用目的，超越了人的利害打算，帶著驚奇的眼光和詩意的感受去和世間萬物進(jìn)行對話交往。（3）在什克洛夫斯基眼中，奇異化是加工處理各種對象的藝術(shù)手法，它能把各種普通的對象變得新奇，但平常的對象變得異乎尋常，讓意料之中的事情變得出人意料，這樣，就能把人從自動化的束縛中解脫出來，喚起人對事物的審美感受力，使人的詩意感覺得到發(fā)展和實現(xiàn)。（4）奇異化作為一種藝術(shù)手法，其作用共有三點：①對各種現(xiàn)實對象進(jìn)行加工處理，使其違背和偏離現(xiàn)實，成為真正的藝術(shù)元素。②對各種日常用語的阻撓、變形，施加人為的暴力，使其變得非同凡響，分外突出和醒目。③推動文體的演變和文學(xué)的發(fā)展。奇異化的實質(zhì)就是要設(shè)法增加藝術(shù)形式感受的難度、拉長審美欣賞的過程，從而達(dá)到延長審美過程的目的。文學(xué)語言與日常語言的區(qū)分。（1）日常語言是人們在日常生活及工作中當(dāng)作傳遞信息手段和交流思想工具而使用的語言。人們使用日常語言的目的是向?qū)Ψ絺鬟_(dá)自己的意思，只要能把意思表達(dá)清楚，怎么說都行，不計較句子的結(jié)構(gòu)，也不注重詞語的選擇與搭配。（2）什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)語言是為了實現(xiàn)奇異化的感受而使用的語言，與日常語言重內(nèi)容輕形式正好相反，它重形式而輕內(nèi)容，文學(xué)語言把表達(dá)本身當(dāng)作目的，卻把內(nèi)容和意義變成手段，變成語言游戲的無關(guān)緊要的材料，甚至將它完全排除掉。（3）什克洛夫斯基認(rèn)為．文學(xué)語言就是實現(xiàn)奇異化的重要保證和條件，它本身也以奇異化的形態(tài)引人注目。而日常語言則是傳達(dá)某種內(nèi)容的手段或工具，它本身的工具性越好，也就越不引人注目，日常語言只具有社會功能而無詩學(xué)功能，文學(xué)語言則喪失了社會功能而只有詩學(xué)功能。第十六章海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》及《荷爾德林與詩的本質(zhì)》（一）選擇與填空海德格爾(18891976年)，德國哲學(xué)家，哲學(xué)著作主要有《存在與時間》《形而上學(xué)導(dǎo)論》等。海德格爾認(rèn)為對藝術(shù)本質(zhì)的反思必須使用循環(huán)論證法，即先從作品出發(fā)到藝術(shù)，再由藝術(shù)出發(fā)到作品。海德格爾從本體論的角度把藝術(shù)看作對于存在真理的揭示，而真理就是把存在者的存在從遮蔽狀態(tài)敞亮或顯示出來。作品存在有兩個特征：一是作品存在就是建立一個世界。一是作品存在就是制造大地。海氏認(rèn)為，創(chuàng)作就是讓真理以大地和世界爭執(zhí)的形態(tài)現(xiàn)身，創(chuàng)作具有惟一性。作品的現(xiàn)實化，也即讓作品成其為作品，海德格爾稱之為“保藏”。海德格爾指出詩以詞語確立存在。他認(rèn)為爾認(rèn)為：“詩在語言的領(lǐng)域中并且出于語言的質(zhì)料來創(chuàng)造它的作品”。海德格爾說：“語言是存在的家”。語言是存在自身活動和到來的方式，存在自身產(chǎn)生和裝配著語言這個家，不斷活動著來到這個家中居住，并通過語言這個家來敞明或隱蔽自身。語言與存在本質(zhì)上是一體的，離開了語言便無存在。海德格爾認(rèn)為：人在大地上詩意棲居。（二）簡答與論述人在大地上詩意棲居。（1）海德格爾認(rèn)為，在迄今為止的西方歷史中有兩個絕然不同的世界：技術(shù)世界和藝術(shù)世界。前者是在摧毀大地的基礎(chǔ)上建立起來的，后者則是看護(hù)大地與大地共在的世界。（2）在海德格爾看來，“詩意”就是真理投射的一種方式，它敞開存在物，讓存在物發(fā)光和鳴響，而“棲居”則是指此在達(dá)到他本真的存在，并持住于存在的真理之中，嵌入存在者自身的無蔽的現(xiàn)身狀態(tài)中。（3）海德格爾認(rèn)為．詩意地棲居意味著與神共在，接近萬物的本質(zhì)，即是說詩中有一種全然不同于技術(shù)的眼光與態(tài)度，這是一種與技術(shù)性棲居艱難抗?fàn)幍谋举|(zhì)棲居。第十七章薩特的《什么是文學(xué)》（一）選擇與填空讓一保羅薩特(19051980年)，法國著名哲學(xué)家、文學(xué)家和社會活動家。存在主義文論的代表人物。一生著述頗豐，哲學(xué)方面有《什么是文學(xué)》《波德萊爾》等。薩特的存在主義哲學(xué)包括三十核心思想；存在先于本質(zhì)；人是絕對自由的；他人就是地獄。薩特的文論觀的核心是文學(xué)介入論。薩特認(rèn)為創(chuàng)作的主要動機(jī)在于表現(xiàn)作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認(rèn)，所以必須引導(dǎo)讀者。薩特認(rèn)為作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協(xié)同它產(chǎn)生審美的對象。薩特認(rèn)為作品所要召喚的是同謀者的自由。這種自由是在特定歷史境遇中爭取的自由。薩特的存在主義在20世紀(jì)曾發(fā)生過重大影響，首先是美國跨掉的一代，其次是荒誕派文學(xué)等深受其影響，缺點在于把文學(xué)當(dāng)作哲學(xué)思想的傳聲筒。（二）簡答與論述《什么是文學(xué)》的基本觀點（1）文學(xué)介入論薩特主張文學(xué)介人社會斗爭、干預(yù)人類生活。介入是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)，作家選擇寫作，就是要對客觀世界起揭示作用，對人們起喚醒作用。從介入的意義上看，散文與詩有著重要的區(qū)別．詩與音樂、繪畫相似，它們都是審美觀照的對象，而不是介入生活、變革人生的行動，因此不要求詩人介入；散文在本質(zhì)上是功利的，散文作者是一個說話者，他之所以進(jìn)行創(chuàng)作的目的就是要實現(xiàn)人的自由本質(zhì)．薩特認(rèn)為，文學(xué)的介入是一種審美的介入．（2）創(chuàng)作引導(dǎo)論首先創(chuàng)作的主要動機(jī)在于表現(xiàn)作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認(rèn)，所以必須引導(dǎo)讀者。其次，作家的創(chuàng)作只有在讀者的幫助下才能轉(zhuǎn)化為審美對象，所以必須引導(dǎo)讀者協(xié)同創(chuàng)作。創(chuàng)作是為閱讀而設(shè)的引導(dǎo)。作家不為自己創(chuàng)作，他的創(chuàng)作只是為讀者的閱讀創(chuàng)設(shè)必要的條件，沒有這個條件、這個引導(dǎo)，真正的閱讀無法進(jìn)行。（3）作品召喚論 薩特提出，作品從來不是一個天生的已知數(shù)，不是一項有待完成的任務(wù)，使作家向讀者的自由發(fā)出的一項召喚。召喚讀者把作家借助語詞進(jìn)行的揭示，轉(zhuǎn)化為客觀存在。首先作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協(xié)同它產(chǎn)生審美對象，讀者的感情從來都是不受控制的，它只是以自由作為根源和睦的，薩特成此為讀者的豪情。其次，作品所要召喚的