【文章內容簡介】 就屬此類?！昂杏白?，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已”，同樣蒙上了鮮明的主觀色彩，蘊含了濃郁的個人情感，當屬“有我之境”?！　∠裰袊脑S多詩畫一樣，在對自然景物的描寫中總忘不了點染人的活動，本篇也如此。為了準確體味本文的情致，不妨同柳宗元的五言絕句《江雪》作一比較?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅”與“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”在寫景上并無二致，但在寫人上，二者差異較大：柳詩塑造的是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，人物只有一個，且在冰天雪地中，身披蓑衣，頭戴斗笠，點染的是峻潔清冷，幽深孤寒。結合柳宗元革新失敗、連遭貶謫的身世，我們讀出的是，在充滿矛盾斗爭的政壇上，一個堅守正義、兀傲不群、凜然不可犯而又孤苦寂寞的政治家形象。本文寫人，涉及作者及偶遇的“兩癡”，還有舟夫、童子。在茫茫的白雪中，主人擁毳衣、鋪氈子、烤爐火、飲美酒。應該說，本文展現(xiàn)的是闊綽士大夫的閑情逸致，其情趣有如《紅樓夢》第四十九回“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”。顯然，這閑情逸致在張岱寫作此文時，已經(jīng)定格為對往事的美好回憶，對比眼下的沒落衰敗，不難體味到作者人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國之思。正如魯迅先生在《小品文的危機》一文中所說，明末的小品文，“并非全是吟風弄月，其中有不平”，也就是說，本文是景中含情，情景交融的?！　≡賮砥肺侗疚牡纳耥崱Ｋ究請D的《二十四詩品》強調詩歌要追求“思與境偕”、“象外之象”、“景外之景”以及“韻外之致”、“味外之旨”。如前所述，神韻就是言外之味，弦外之音，留有余地，耐人尋味?！逗耐た囱凡蛔愣僮?，言外的意蘊卻很豐厚。“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕?！弊髡卟⑽翠侁愰_來，細加描摹，讀者卻看到了“千樹萬樹梨花開”的奇麗景象，傳達出冰天雪地、萬籟無聲的森然寒意?！疤炫c云與山與水，上下一白”，疊用三個“與”，結合“一白”，僅僅幾字，就勾勒出天連著云、云連著山、山連著水、白茫茫一片的渾闊清遠。尤其叫絕的是這一句：“湖中影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！逼渲校坝啊?、“痕”，化實為虛，營造了似有若無、依稀恍惚的朦朧空靈之境，讀著讀著，你的腦海中不由得會幻化出“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的淡雅，“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的清峻；而且，這“痕”、“點”、“芥”、“?！?，四個量詞，不僅暗示了小船的徐徐行進，而且由于它們的依次遞小，還表現(xiàn)出湖中景物和人漸次融化到這茫茫雪海之中，這時，你會自然而然地聯(lián)想到：一滴水之于浩瀚的大海，一粒星之于深邃的天空，一座山之于連綿的峰巒，一棵樹之于無邊的森林……你會體悟到：宇宙何其闊大，人生何其短暫，瑣事何必計較，心胸尚需豁達！這聯(lián)想，這感悟，并非文中實寫，而是欣賞者依憑作者的簡短筆墨所產(chǎn)生的聯(lián)翩浮想，正所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。從敘事的角度看，本文篇幅雖短，卻也是波瀾起伏，韻味深長。大雪三日，冰天雪地，一般人大都深居簡出，向暖避寒，而主人公卻一大早“獨往湖心亭看雪”，突出一個“癡”字，此其波瀾一也。本想天下癡人除己之外，更有何人？出乎意料的是，早有兩癡已先期抵達湖心亭，此其波瀾二也。既相遇，應先互問姓氏家鄉(xiāng)，再把盞交談，可本文卻恰恰相反，先把盞，再交談，表現(xiàn)出知己相遇的分外喜悅，此其波瀾三也。既為知己，又同為客居杭州的游子，理應推杯換盞，促膝長談，可作者翻轉筆墨，點出了離別，這就不由得使人想起人生種種的聚散離合，此其波瀾四也。主人公與偶遇的兩人雖志趣相投，卻不得不旋即旋離；舟子與主人公雖同往同歸，卻不解主人的高雅情趣，將之誤解為“癡”；短文在兩個“癡”字中戛然而止，讓人回味無窮，使讀者聯(lián)想起人生的陰差陽錯，無可奈何！此其波瀾五也。這種敘事的手段，仿佛使人看到水面的蕩漾，荷花的搖曳，游魚的沉浮，產(chǎn)生出峰回路轉、波瀾橫生的美感?！　?在描寫手法上，作者并沒有濃墨重彩的精雕細刻，而是采用了簡練樸素、不加渲染的白描手法，這種手法與作者所選取的上下一白、并無二色的雪景特征相得益彰，唯其如此，清遠渾闊的境界才得以展現(xiàn)；但在技法上，作者卻綜合運用了多種對比：大與小、遠與近、冷與暖、動與靜、實與虛、癡與更癡，其效果是，文章雖短，描寫雖簡，卻充滿張力，富于變化，搖曳生姿?！　】傊?，張岱的《湖心亭看雪》，在不足二百字的小品文中，無論寫景還是敘事，都簡潔自然、清新流麗而又情致深遠，真正做到了幅短神遙，墨稀旨永。四、論述（40分） ：“古典小說是對冒險的敘事，現(xiàn)代小說是對敘事的冒險”之說的理解。（從你自己的閱讀或藝術欣賞經(jīng)驗出發(fā)，所舉藝術形式不必限于小說。）（考點分析：該試題考察的是藝術創(chuàng)作論中風格相近的藝術創(chuàng)作主體，即風格相近的藝術家組成的派別——藝術流派的演變。[法]：《小說——文學分析的現(xiàn)代方法與技巧》，天津人民出版社2003年版）答：，“冒險的敘事”和“敘事的冒險”是完全不同的一回事，前者指的是小說的內容方面的東西，即古典小說描述的都是一些騎士傳奇和冒險主題，而后者卻完全指小說形式方面的東西，即現(xiàn)代小說突破了傳統(tǒng)的敘事方式，經(jīng)常獨辟蹊徑，大量運用變形、荒誕、象征等表現(xiàn)手法。引申看來，不光小說是這樣，其它藝術形式也都有這樣的規(guī)律，比如影視、繪畫和音樂等?，F(xiàn)代主義特別是后現(xiàn)代主義的各種藝術形式無不在追求形式上的冒險和突破。西方文學是從神話和史詩發(fā)展而來的，而西方的文化和史詩從一開始就帶有敘事性質，作為繼承傳統(tǒng)的小說從其誕生之日起就帶有明顯的敘事味道。從最早的荷馬史詩到塞萬提斯的《唐吉可德》在到笛福的《魯濱遜漂流記》、菲爾丁德《》講的都是主人公的冒險經(jīng)歷。從小說反映的內容來看，這些都可以看作是冒險小說，另外中世紀的騎士文學也屬于這一類題材。西方小說之所以會出現(xiàn)冒險這一題材是與西方的傳統(tǒng)精神分不開的。眾所周知，西方文學的源頭是希臘神話和希伯來文學。在希臘神話中，眾神是自由的，并且他們?yōu)楹葱l(wèi)自己的利益在進行這不斷的斗爭。希臘神話中的酒神和日神精神又從一定程度上鼓勵人們去冒險，由此希臘神話孕育了追求自由精神和冒險的“母題”。在希伯來文學中也孕育了流浪的“母題”。在兩大傳統(tǒng)的影響下，西方早期文學中就出現(xiàn)了各種各樣的以流浪和冒險為母題的作品，特別是在古典小說中，如塞萬提斯的作品《唐吉可德》，18世紀笛福、斯威福特和菲爾丁德的作品都體現(xiàn)了流浪或冒險這一母題。所以說古典小說是對冒險的敘事。當文學發(fā)展到現(xiàn)代小說時，特別是經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，作家們將描寫的由外部世界轉向描寫人物的內心世界，注重人物內心挖掘和表現(xiàn)心里感受。這種描寫對象的轉變使得傳統(tǒng)小說的敘事模式變成了古董。傳統(tǒng)的小說敘事模式已不能滿足作家們的需要了，于是他們就從小說的形式入手進行各種各樣的嘗試，嘗試的結果是出現(xiàn)了所謂的“新寫實”小說、“實驗”小說和新小說，這些小說對古典或傳統(tǒng)小說的敘事模式幾乎進行了全盤否定：如取消人人物在情節(jié)中的地位，情節(jié)含混不清，甚至互相矛盾，完全打亂傳統(tǒng)小說井然有序的結構等等。現(xiàn)代小說的敘事手法完全不同于古典小說，完全突破了古典小說的模式，完成了對小說敘事模式的創(chuàng)新。卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、博爾赫斯……這些一度被中國八十年代先鋒小說家奉為楷模的西方和拉美現(xiàn)代小說家的作品，無不體現(xiàn)了這種“對敘事的冒險”。：“敘事小說的引人入勝的魅力，竟然使最差勁的小說作品也能找到傾心的讀者。”但濫觴于神話傳奇與民間傳說的故事，漸漸還是在藝術領域里沉淪了。在某種意義上，認為現(xiàn)代藝術的衰退表現(xiàn)為好故事的缺席。此話并不為過。對故事的放逐首先發(fā)生于繪畫領域。隨著印象畫派的崛起，以“繪畫不是文學”為名，現(xiàn)代畫壇聲勢浩大地掀起了一場“反敘事”運動。這種創(chuàng)新或變異雖有夸張或激進之處，然而卻是隨著描寫或反映對象的不同而改變的。因此從小說形式創(chuàng)新、敘事方式的革新角度來說，現(xiàn)代小說是對敘事的冒險，引申開來，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是對傳統(tǒng)藝術流派的冒險（顛覆、解構、消解）。60年代解構主義的出現(xiàn)，顛覆了文學的傳統(tǒng)理念。代表人物為德里達。小說和文學是敘事的，這些和歷史也是敘事的。敘事已經(jīng)被泛化了。法國人提出宏大的敘事、語言敘事。意識法國大革命為代表的敘事，二是關于思辨的敘事。一切正統(tǒng)的觀點理論都是宏大的敘事。后現(xiàn)代就是對一切宏