【文章內(nèi)容簡介】 清一色的綠軍裝/城市是清一色的/農(nóng)村是清一色的/所有人的臉龐是清一色的/甚至飯桌上都是清一色的稀湯寡水/中國真的餓了/幾乎餓倒在1978年的門檻上?！边@里有著滿含自身深刻、沉痛體驗的紅和灰對比的經(jīng)驗敘事?！白钤绺惺艿酱禾靵砼R的是土地/最先覺醒的土地在鳳陽，那個叫小崗村的地方/這是1978年12月，漫長的冬天/被18個農(nóng)民鮮紅的手印摁倒/從這里倉皇出逃/那是已經(jīng)欲哭無淚的農(nóng)民/那是已經(jīng)揭不開鍋的農(nóng)民/那是已經(jīng)走投無路的農(nóng)民/大鍋無米啊，他們沒有其他選擇/惟一能做的就是把性命/押在幾乎是顆粒無收的土地上/流經(jīng)這里的淮河記住了/記住了這里發(fā)生的、足以驚天動地的/那份生死合同上的鮮紅。”這里充滿著底層人民改變歷史的細節(jié)描寫與詩人合理的想象敘事，以知識分子情懷觀照歷史，將目光投向民間，也投向社會歷史宏觀畫面，把筆觸深入到社會生活民間現(xiàn)場，直書社會的矛盾、沖突、窘迫和困惑，詩化地對推動國家歷史改變的事件和細節(jié)進行描敘，同樣的有藝術(shù)張力，能啟發(fā)人們對國家歷史進行認讀，對國家歷史進行深度思考。對歷史現(xiàn)場的不言說、不擔當，也是當代敘事性詩歌的一個問題。詩歌界這些年對史詩創(chuàng)作諱莫如深，認為一切帶有政治含義和影響的詩歌都是假的。其實把帶有政治性社會性內(nèi)容的敘事完全排除在詩歌之外，把敘事性限定在小敘事私敘事的范圍，而對時代的大畫面、大題材加以回避。這就從另外一方面把敘事性詩歌寫作的空間封閉起來，導致敘事詩歌寫作的傳播效應(yīng)和社會影響有限。長期在詩歌中面對私事小事瑣事，回避對大事要事國事的寫作和思考，會限制詩人的視線、降低作品的高度，局限詩人對社會思考的寬度。當代詩歌在通過敘事性瓦解了宏大敘事后，如何重新切入社會重大題材？史詩如何在新的時代和新的寫作觀念上重建？也是需要詩人們重新思考的問題。（二）讓敘事服務(wù)于詩意本質(zhì)敘事在詩歌中只是方法，而不是目的。敘事只是詩的形式，而不是詩的本體。在敘事性詩歌發(fā)展中，一些詩歌流派和詩人片面夸大敘事在詩歌中的意義和功能，把詩歌中的敘事當成詩的本體，甚至認為詩歌的本質(zhì)就是敘事，一味貶低和排除抒情，甚至把感情的書寫也排除在寫作之外，切斷了詩歌寫作方法的歷史聯(lián)系。新敘事理論家詹姆斯?費倫看來，不管敘事的對象是什么，只要“敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看做修辭?！?〔美〕詹姆斯?費倫：《作為修辭的敘事》，陳永國譯，北京大學出版社，2002年，第23頁。敘事是一種具體的語言表達方式，是屬于手段、方法、技巧和形式的范疇。當代敘事性詩歌的目標不是逃避情感，而是要辨明情感的真實情況，過濾去虛假情感，在張揚真實情感中構(gòu)建詩意，讓人在體味現(xiàn)實、體味人生、體味存在中找到詩意。敘事性詩歌的本質(zhì)還是要表現(xiàn)人的生活和情感，依然是詩意，敘事性詩歌的存在永遠不是消解詩意、消泯詩意，他要消解的只能是偽詩意。八十年代反對的不是不寫情，而是不寫虛假的感情，要寫真情。詩人孫文波主張通過敘事在“我們這一代人的任務(wù)是什么？就是要在拒絕‘詩意’的詞語中找到并給予他們‘詩意’?！鞭D(zhuǎn)引自程光煒：《90年代詩歌，中國詩歌備忘錄》，人民文學出版社，2000年，第178頁。他的前一個‘詩意’是第三代詩人“反抒情”里反對的直白抒情、簡單抒情、高調(diào)抒情、過度隱喻的抒情中表達的‘詩意’，而后一個‘詩意’是在敘事性下的智性抒情、理性抒情、冷抒情中表達出來的更為真實的貼近生活的‘詩意’。敘事性詩歌依然和人的詩意情感聯(lián)系，而且，許多詩人有在敘事性詩歌中將詩意拓展到更寬廣的領(lǐng)域中的抱負，而傳達詩意的方式主要是寫情抒情。“敘事性詩歌以抒情為目的，表面上卻表現(xiàn)出抒情弱化的傾向?！蓖鯐陨骸丁捌扑椤钡募で椋壕攀甏姼杳缹W》，刊《文藝報》，2002年6月18日第3版。敘事性不是抒情的反面，而只是反對陳舊的抒情、矯情的抒情、拔高的抒情，當代敘事性詩歌是使用了敘事手段來表達情感的“亞敘事”，“它的實質(zhì)仍是抒情的”孫文波：《生活：寫作的前提》，載王家新、孫文波編選：《中國詩歌:九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年，第255頁。從一開始，許多詩人就意識到，敘事性詩歌中的敘事不是為敘事而敘事，而是為了否定敘事。許多優(yōu)秀的敘事性詩歌其本質(zhì)上是抒情的，優(yōu)秀的敘事性詩歌文本的感染力，正好是敘事和抒情的深度結(jié)合。試看北野的《一群麻雀翻過高速公路》:“一群麻雀翻過高速公路/你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上/迫不及待地哄搶/我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個/它的嗉子最鼓，翅膀最硬/腦袋里的壞點子肯定也最多/我更愛飛在末尾的那一只/瞧它多么依戀這個群體啊/拼著命也要趕上自己的族類/而我更愛，麻雀飛過的那片天空/她看著自己的灰孩子被人類仰望/遼闊的愛心里閃著悲憫的光。”北野在描述麻雀飛過高速公路時，把自己內(nèi)心的喜悅、悲憫和愛投放給了小麻雀。他贊美、歌詠自然界中自由飛翔的麻雀，在仰望小麻雀的飛翔時，進入了對麻雀生命狀態(tài)的體驗：羨慕上了“領(lǐng)頭的那一只”，最愛“末尾的那一只”。詩歌的精神境界來源于自然和諧的生態(tài)自然觀念，啟示人們從根本上反思自己對自然的不當行為，喚起人們?nèi)ズ亲o和熱愛小麻雀和人共有的天空和家園。這首敘事性詩歌講述了詩人眼中看到的小麻雀的生活片段，但卻表達了詩人據(jù)此得到的生命體驗和思考。像這樣的以抒情口吻進行的敘事，依托對現(xiàn)象、事件、細節(jié)和場景的描述，來巧妙表達詩人主觀感悟到的詩意。這樣的有控制的、有理性的、有技巧的接近真實人生體驗的抒情，和敘事相輔相成，共同催生了詩歌的藝術(shù)感染力。詩人們還要認識到詩歌中的敘事不同于小說散文中的敘事，不能簡單挪用小說散文敘事方法，在詩歌中不能太多的采用直白敘事方式，要更多地采用充滿想象、情感密集、意義真實、情境具體的詩意敘事，更多地使用壓縮敘事、打破時空的敘事、碎片敘事、復調(diào)敘事等方式，加上自諷、反諷、荒謬、諧趣、幽默、嘲諷成份的滲透介入，加入豐富真實的情節(jié)、細節(jié)，才能增強詩歌作品的張力，突出詩歌敘事的優(yōu)勢。敘事性詩歌并不回避在敘事的同時抒情，用純真的視角去看待世界。拋棄了抒情的單純敘事是枯燥的，很可能讓詩歌走向“口水化”。徹底放棄了抒情的詩歌，將走向非詩化。詩人不能把敘事看成詩歌的本體，讓敘事高于一切，而要具體地運用敘事技巧，表達內(nèi)在情感，營造濃濃詩意，一句話，在心靈的震動與調(diào)動下展開敘事。（三）綜合辯證運用敘事敘事性詩歌只是詩歌創(chuàng)作中的一種藝術(shù)樣式、方法和走向。敘事方法和其他的詩歌寫作方法相比較，并沒有優(yōu)劣之分，也沒有新舊之別，方法的運用只在于是不是恰當。敘事不是萬能的，過度夸大敘事，排斥其它的寫作手法，和當初過分強調(diào)抒情一樣有害。只要不是表達虛假感情虛假文學信息，任何方法都是可以采用的。必須承認方法的中性、變化性、復雜性和交叉性。詩歌是一個開放系統(tǒng)，不僅要發(fā)展新方法，也要運用傳統(tǒng)方法。通過敘事性寫作，我們拓展了詩歌寫作的范圍，但也必須承認過去已經(jīng)是詩的還是詩。古典文學和近現(xiàn)代文學依然是詩人們必須繼承的文化財富，前人已經(jīng)耕耘出的文學花園，依然是詩人不能放棄的領(lǐng)地?！斑@個方法不能用”、“那個題材不能寫”，這只能使敘事性詩歌寫作走向狹隘的胡同，而我們需要的是相反，是要以開放的眼光和心胸，讓敘事性詩歌走向更廣闊的天地。詩人不可排斥敘事，也不可讓敘事高于一切。詩歌的各種寫作方法之間，不是白和黑、正和負的矛盾關(guān)系，詩歌寫作方法之間較多的是差別，較少對立，較多互相補充，較少互相反對，需要在協(xié)調(diào)使用中互相支持。詩歌寫作者在選取寫作方法時，要對方法在作品中的運用，可能產(chǎn)生的效果有預見，在具體的寫作中加以選擇和平衡。我們來看詩人鄭小瓊的《釘》：“有多少愛，有多少疼，多少枚鐵釘/把我釘在機臺，圖紙，訂單，/早晨的露水，中午的血液//需要一枚鐵釘，把加班，職業(yè)病/和莫名的憂傷釘起，把打工者的日子/釘在樓群，攤開一個時代的幸與不幸//有多少暗淡燈火中閃動的疲倦的影子/多少羸弱、瘦小的打工妹在麻木中的笑意/她們的愛與回憶像綠蔭下苔蘚，安靜而脆弱//多少沉默的釘子穿越她們從容的肉體/她們年齡里流淌的善良與純凈，隔著利潤，欠薪/勞動法，鄉(xiāng)愁與一場不明所以的愛情//淡藍色的流水線上懸垂著的卡座/一枚枚疼痛的釘子，停留的片刻/窗外，秋天正過，有人正靠著它活著?！痹娙艘院啙崱⒛毜墓P調(diào)，以打工女工生活和工作中常見的“釘子”為敘事對象，同時也是抒情意象?！搬斪印笔蔷唧w的堅硬的物，同時在這里也是一種象征，詩人以“釘子”來綜合了敘事和抒情，以哀婉的語調(diào)組織了打工者現(xiàn)實生活的常用的詞匯——“機臺、圖紙、訂單、卡座、加班、職業(yè)病、利潤、欠薪”，構(gòu)成了相關(guān)畫面，表