【文章內(nèi)容簡介】 格與人格的統(tǒng)一。（《文心雕龍》的） “風(fēng)骨”說劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)涳L(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭。 ”教材認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。 “風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨” ， “風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌?！帮L(fēng)骨”說對后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后代創(chuàng)作家和文論家無不標(biāo)榜“風(fēng)骨”以反對柔靡繁縟的文風(fēng)。（鐘嶸的） “自然英旨”說（“直尋”說）鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。 （2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。 ”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。 “直尋”說是鐘嶸文學(xué)思想的核心。 “直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。鐘嶸提倡詩要“直尋” ，即直接抒情敘事，使后人反對形式主義詩風(fēng)有了理論根據(jù)。（鐘嶸的） “滋味”說鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也” 。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味” ，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味” ，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。 ”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。其“滋味”論也影響到司空圖、嚴(yán)羽、王土禛、王國維等人的詩歌意境理論（如司空圖、王土禛的韻味說，嚴(yán)羽的興趣說、王土禛的神韻說、王國維的境界說等） 。（鐘嶸的） “風(fēng)骨”說（“風(fēng)力”說）鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤之以丹彩” 。 “風(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)?，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學(xué)時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力” ，從他對“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力” ）樹立這樣一個標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。其風(fēng)骨論，特別是他強(qiáng)調(diào)建安風(fēng)力，更為后人反對無病呻吟的柔弱詩風(fēng)所標(biāo)舉，成為陳子昂詩歌革新運(yùn)動的理論武器之一。（鐘嶸的） “詩有三義”說“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。 ”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。 ”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興” ，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比” ，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦” ，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義” ，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心” ，才是“詩之至也” ，才是最有“滋味”的作品。（陳子昂的） “興寄”和“風(fēng)骨”說陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品?？傊?，陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個時紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨” 、 “氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄” 、 “風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。（皎然的） “意境”說關(guān)于詩歌創(chuàng)作中的“意”與“境”的關(guān)系問題，皎然認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)” 。因此， “取境”就成了詩歌創(chuàng)作的品格高下，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。 ”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。（皎然的） “取境”說皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫” 、 “宛如神助” ，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句” 。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡， “觀其氣貌，有似等閑，不思而得” ，這才是文章“高手” 。（韓愈的） “氣盛言宜”說韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。 “氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭” ，要“惟陳言之務(wù)去”“氣盛言宜”論影響了后代以氣論文的理論觀點(diǎn)。（韓愈的） “不平則鳴”說韓愈在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。 ”所謂“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴” ，也善“鳴” ，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。 ”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了?！安黄絼t鳴”論影響了后代詩窮而后工的理論觀點(diǎn)。（白居易的） “為時” 、 “為事”說白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。 ”（《新樂府序》 ）提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作” （《與元九書》 ） ，提出了“為時” 、 “為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時” “為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。（司空圖的） “思與境偕”說“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。 ”這是講意境的基本性質(zhì)， “思” ，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境” ，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。 “境”與“思” 偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。（司空圖的） “韻味”說對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致” 、 “味外之旨” 、 “象外之象” 、 “景外之景” 。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。“韻味”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。（司空圖的） “四外”說“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致” 、 “味外之旨” 、 “象外之象”和“景外之景” ，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨” ，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨” ，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠(yuǎn)的影響，如宋代嚴(yán)羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。（李贄的） “童心”說“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。 ”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。 ”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理” 、 “聞見” （指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》 、 《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文” 。（公安派的） “性靈”說為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。 ”提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨(dú)抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》 、 《打草竿》之類，由于是“真人”