精]影視藝術(shù)美的本質(zhì)(編輯修改稿)
2025-02-17 13:45 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 “對比蒙太奇”兩大類，同時也吸收了格里菲斯注重鏡頭間蒙太奇和段落蒙太奇的技術(shù)，推動了前蘇聯(lián)新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的繁榮。 至于說到“電影眼睛派”的維爾托夫，則在肯定攝影機(jī)是比人眼更完美的“電影眼睛”的同時，更注重于紀(jì)錄片、新聞片，甚至以此來否定故事片。 與前蘇聯(lián)的注重思想性、理性認(rèn)識和偏于意識形態(tài)所不同的是，在早期的西方蒙太奇觀念中，雖也有揭露社會黑暗面、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和再現(xiàn)歷史的使命感，但西方蒙太奇理論派及其實(shí)踐者更多的是傾向于讓電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且強(qiáng)調(diào)它的可看性。換言之，藝術(shù)性和故事性是首位的。 其中最為引人注目的當(dāng)屬格理菲斯。他認(rèn)為電影的基礎(chǔ)是鏡頭而不是場面，電影有其自己的語言和“文法修辭”，并創(chuàng)造性地將已經(jīng)出現(xiàn)的各種技術(shù)，如交叉剪輯、平行移動、特寫、改變拍攝角度等綜合運(yùn)用，將鏡頭組合成場面，由場面組合成段落，再由段落組合成情節(jié)，于是就出現(xiàn)了一種新的講故事的方式他的《 一個國家的誕生 》 被譽(yù)為“用光書寫出來的歷史巨著，”注重故事的完整性，具有強(qiáng)烈的煽情感染力。 好萊塢雖以票房收入為指導(dǎo)原則，以推出“名星”來征服世界，但蒙太奇技巧卻不斷翻新，故事是否扣人心弦，情節(jié)是否緊張、刺激，形象是否生動有趣，成了制片人估算其利潤的主要原因之一，如 《 翠堤春曉 》 、 《 魂斷藍(lán)橋 》 、 《 關(guān)山飛渡 》 、《 亂世佳人 》 、 《 公民凱恩 》 、 《 蝴蝶夢 》 、 《 鴛夢重溫 》 、 《 春閨疑云 》 、 《 卡薩布蘭卡 》 、 《 羅馬假日 》 等，都在推出大牌明星的同時，于電影技巧上作了許多新的探討，其中不少都是轟動一時，具有世界影響的優(yōu)秀藝術(shù)片。 顯然，各種“蒙太奇”派的背后都有著各自深刻的社會文化背景和美學(xué)思想淵源。前蘇聯(lián)的蒙太奇理論，不管諸說的視角有何不同，其出發(fā)點(diǎn)是大體一致的。即電影理論家和導(dǎo)演為了配合當(dāng)時的政治形勢和社會主義革命的需要，都十分強(qiáng)調(diào)電影的政治思想傾向，強(qiáng)調(diào)電影要為意識形態(tài)服務(wù)， 而西方自格里菲斯起，直至后來不斷豐富和發(fā)展的蒙太奇理論和技術(shù)，則既是為了突出電影藝術(shù)的特殊效應(yīng)，更是出于商業(yè)性贏利的目的。長期來，以美國早期電影，好萊塢電影和現(xiàn)代某些歐洲故事片為代表的蒙太奇派，都將電影目為一種幻覺的藝術(shù)，認(rèn)為觀眾看電影就是滿足一種白日夢。看兩個小時的電影就是進(jìn)入兩個小時的夢境或幻覺境界，從而填補(bǔ)了一種在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而觀眾正是有意無意地為滿足這種需要才進(jìn)電影院的。 第三節(jié) “長鏡頭理論”背后的哲學(xué) “長鏡頭理論”的出現(xiàn)，始于對巴贊電影理論的濃縮，但實(shí)際上這是一個極不確切的稱謂。因?yàn)椤伴L鏡頭理論”遠(yuǎn)非只是關(guān)于如何運(yùn)用長鏡頭的論述，真正要在一個長鏡頭內(nèi)展示一個行動或事件的完整段落，它至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度。 一是注重通過事物的常態(tài)和完整動作揭示動機(jī)，二是連續(xù)拍攝的鏡頭 ―― 段落，便于再現(xiàn)生活真實(shí)的自然流程。三是充分發(fā)揮鏡頭內(nèi)部的審美表現(xiàn)力。而更重要的是，就理論而言，它首先是指巴贊的“影像本體論”。 目前，一般認(rèn)為“長鏡頭理論”主要強(qiáng)調(diào)電影的寫實(shí)性，即它是寫實(shí)主義的代表理論。 但“長鏡頭理論”后來成了一種與“蒙太奇理論”相對立的觀念，尤其是其概念外延牽涉到諸多流派，實(shí)際上早已越出了“長鏡頭”的范圍，所以，真正耐人尋味的，是潛藏在它背后的哲學(xué)觀及其演變過程，且直至今日，其哲學(xué)基礎(chǔ)仍在西方電影中具有極為重要的當(dāng)下意義，而這正是筆者所要深究的原因所在。 1，從現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向存在主義 2022年第 3期 《 當(dāng)代電影 》 上刊發(fā)了劉云舟的《 巴贊電影理論哲學(xué)觀 》 ，讀后頗覺意猶未盡。作者認(rèn)為巴贊的電影理論與柏格森的直覺主義，梅洛 ―― 龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有不可否認(rèn)的聯(lián)系。這無疑有其合理之處。但應(yīng)看到真正影響巴贊及其后學(xué)的哲學(xué)思想的，除了現(xiàn)象學(xué)外，更為重要的乃是存在主義思想。 當(dāng)然，眾所周知，蒙太奇派也并非完全排斥寫實(shí)（抑或也可稱之謂真實(shí)性），長鏡頭理論也明知電影不可能完全由單一鏡頭來完成。關(guān)鍵是雙方所指的“寫實(shí)”、“真實(shí)”是一種什么意義中的寫實(shí)和真實(shí)。在兩種理論的背后，實(shí)際上深藏著兩種完全不同的哲學(xué)觀，如前所言，蒙太奇派更強(qiáng)調(diào)電影的“假定性”及其幻覺和造夢功能。而前蘇聯(lián)蒙太奇派，則是通過蒙太奇技術(shù)來假定出革命的理想主義的真實(shí)和夢境。長鏡頭理論的哲學(xué)，卻是從現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義到轉(zhuǎn)向存在主義的現(xiàn)實(shí)主義。 為此，巴贊在明確提出“電影是什么”時認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實(shí)的被攝物理應(yīng)同一，他結(jié)合電影史的發(fā)展來談本體論，指出電影的本體意義在于影像與物之間的一種特殊的關(guān)系。在 《 攝影影像本體論 》 中，他說：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！彼运拿缹W(xué)主張是，電影必須表現(xiàn)對象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一和時間的真實(shí)延續(xù)。 實(shí)際上真正與“現(xiàn)
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