從歷史成因分析傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代水墨畫的共通性歷史學(xué)等專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)畢業(yè)論文(編輯修改稿)
2025-02-14 13:21 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 形在真也毫無(wú)意義。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪這些自然景物來(lái)抒寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問(wèn)世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。有陶潛的“采菊東籬下，悠然間南山”；有蘇軾作直竹曰“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生”；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，都是文人畫的精髓。文人畫重視墨的運(yùn)用是因?yàn)樗幸阅淖饔茫⑻埔郧?，繪畫主要是靠線條和色彩作為造型手段，文人畫興起后，水墨清淡的畫風(fēng)就逐漸發(fā)展起來(lái)，以至取代了色的位置，在墨色的復(fù)雜變化中體現(xiàn)無(wú)限豐富的色彩，在色彩的有限使用中襯托墨色的簡(jiǎn)淡。這里有著深刻的審美心理和社會(huì)發(fā)展的原因。文人畫把詩(shī)書畫印融為一種綜合性藝術(shù)。文人畫與筆墨相關(guān)的另一特點(diǎn)是書畫結(jié)合。早在漢代，對(duì)當(dāng)時(shí)極流行又特別被重視的書法，楊雄就已提出他的表情性質(zhì)“書，心畫也?！睍ǖ倪@種緣情性質(zhì)，使它與同樣以緣情為本質(zhì)特征的文人畫不謀而合。至元代文人畫大盛時(shí)，由于趙孟的強(qiáng)調(diào)，以書入畫正式流行起來(lái)。書畫同源，體現(xiàn)了一種凈化的審美趣味和審美理想，是繪畫藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。詩(shī)畫結(jié)合又是文人畫家借以擴(kuò)大繪畫思想容量的方法，是比興手法在繪畫中的新的運(yùn)用。文人畫家一情取材，大多不具備多種畫科的能力。然任一題材，經(jīng)這些具有較深文學(xué)素養(yǎng)的畫家配詩(shī)入畫，畫龍點(diǎn)睛以生出許多意趣來(lái)。文人畫重意。杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無(wú)窮。倪贊道“畫者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，寫胸中逸氣耳”。文人畫重?jiǎn)，無(wú)干的皆可簡(jiǎn)，甚至簡(jiǎn)到 “零”， “零”既是白既是空。“計(jì)白當(dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無(wú)盡深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的的感受，似 “此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。 文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。趙孟頫詩(shī)云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”。柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。在文人畫中，情感美、現(xiàn)實(shí)美、理想美、形式美交相輝映，使中國(guó)繪畫的言情表現(xiàn)達(dá)到了爐火純青的奇妙境界。四、現(xiàn)代水墨的發(fā)展與現(xiàn)狀及藝術(shù)特征二十世紀(jì)的中國(guó)，處在偉大的劇烈的變革時(shí)期，面臨著危機(jī)與分折、毀滅與新生的境地，作為時(shí)代社會(huì)心聲的文化藝術(shù)，勢(shì)必呈現(xiàn)出這方面的特征。在西方文化藝術(shù)觀念及各種思潮的大量涌入和沖擊下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的浮華和糟粕受到了滌蕩，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國(guó)水墨畫藝術(shù)繁榮和創(chuàng)新的階段，之后，曾一度淪為意識(shí)形態(tài)的附庸，尤其是中國(guó)畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉(zhuǎn)化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊，幾乎將藝術(shù)的生機(jī)徹底扼殺。自七十年代末開(kāi)始，改革開(kāi)放為水墨藝術(shù)重新煥發(fā)生命輸進(jìn)了血液。八十年代后，眾多藝術(shù)家的創(chuàng)新狂熱和藝術(shù)界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創(chuàng)造和變革的旗織下，給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)和繁榮。中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的歷史，是一個(gè)變化、創(chuàng)造的歷史。美術(shù)史論界通常認(rèn)為，二十世紀(jì)的水墨畫（這里泛指中國(guó)畫）可分為兩大派，即“傳統(tǒng)派”和“融合派”。前者如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石、潘天壽等人，走的是傳統(tǒng)文人畫現(xiàn)代蛻變的路途，他們以自身的修養(yǎng)和素質(zhì)執(zhí)著的深掘傳統(tǒng)之底蘊(yùn)，揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)之精彩，在異幻的新時(shí)代中傳承并發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，他們的成就和貢獻(xiàn)無(wú)疑是杰出的；林風(fēng)眠、徐悲鴻等人為代表的融合派則重在引西畫中的色彩、構(gòu)成入水墨，不斷以自我中心主義沖擊著主體自律行為，并以這種新的思維方式實(shí)踐于新的個(gè)性語(yǔ)言和審美形式。當(dāng)下水墨畫的基本格局，大致由三種類型構(gòu)成：一是由學(xué)院、專門家為前導(dǎo)的寫實(shí)（意）、功力型水墨畫，其分布面主要是在各類形式的學(xué)術(shù)型、主題型以及官方主辦的大展中；二是由傳統(tǒng)形式延續(xù)演變而來(lái)的當(dāng)代水墨畫以及“新文人畫”，其較多見(jiàn)于藝術(shù)家圈的相互交流和商品流通、收藏圈內(nèi)外；三是受各種現(xiàn)代觀念影響的探索性水墨畫，其多出現(xiàn)于各類前衛(wèi)意識(shí)較濃的藝術(shù)活動(dòng)的展覽。三種類型的水墨畫多各具特色和各自的讀者群，但以第一類型勃勃有生氣，較多建樹(shù)；第二類型欣賞者面寬但發(fā)展前景難有較大突破；第三類型富有活力但變性因素較大，一時(shí)難以形成態(tài)勢(shì)。類型一的寫實(shí)（意）、功力型水墨畫，發(fā)端于50年代的院校教學(xué)，60年代始獲成果自不待言。發(fā)展至今，影響日隆。8
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