從歷史成因分析傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代水墨畫的共通性歷史學(xué)等專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)畢業(yè)論文-文庫(kù)吧
2025-01-03 13:21 本頁(yè)面
【正文】 首先體現(xiàn)在符號(hào)本身，即一種明顯的語(yǔ)言樣態(tài)所包含的文化價(jià)值，其次才體現(xiàn)在符號(hào)所蘊(yùn)涵的文化線索中，即形成這種符號(hào)的原由及其規(guī)律。在視覺(jué)領(lǐng)域，符號(hào)與被符號(hào)所指代的事物之間的關(guān)系，從來(lái)就不是任意的，符號(hào)的本質(zhì)意義在于一定時(shí)期人對(duì)符號(hào)所給予的認(rèn)同和被符號(hào)化后的接受度。中國(guó)畫家采用程式符號(hào)構(gòu)建心靈空間，換取最大自由度通感物態(tài)，并經(jīng)由物態(tài)的社會(huì)審美趨勢(shì)交織成行為的文化屬性，無(wú)疑行為本身可能具有審美的象征意義。同西方繪畫相比，中國(guó)畫所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)東方繪畫美學(xué)觀是十分明顯的：儒道精神在繪畫中的折射，“以形寫神”、“ 形神兼?zhèn)洹钡囊馊さ膹垞P(yáng)。而西方則側(cè)重從本體論方面去討論美。二、文人畫的歷史，社會(huì)背景以及思想基礎(chǔ)文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。說(shuō)明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹(shù)一幟。文人畫產(chǎn)生于盛唐時(shí)期，正是我國(guó)封建社會(huì)由其鼎盛而趨沒(méi)落的轉(zhuǎn)折時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部也分成了兩部分，一些是當(dāng)權(quán)的達(dá)官貴人、皇親國(guó)戚，隨著國(guó)力的恢復(fù)，財(cái)政的好轉(zhuǎn)，日趨奢華和享樂(lè)，另一部分則是那些在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部?jī)A軋下敗北的文人士大夫，這些人隱而不仕，崇道信佛，邊兼濟(jì)天下為獨(dú)善自守，改對(duì)外在利欲的追求為向自我內(nèi)心的探索。所以文人畫是社會(huì)矛盾的直接產(chǎn)物，文人畫家們，尤其是那些著名的文人畫家，幾乎都是封建階級(jí)中的失意人物，不幸的個(gè)人遭遇和對(duì)政治的強(qiáng)烈不滿，促使他們不得不背離封建文化的政教傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)向緣情言志的個(gè)性表現(xiàn)。文人畫興盛的另一個(gè)原因是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，從審美意識(shí)的發(fā)展來(lái)看，當(dāng)人們經(jīng)歷了對(duì)社會(huì)美，對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)過(guò)程，當(dāng)主體感受的豐富性在社會(huì)實(shí)踐中不斷發(fā)展而到相當(dāng)成熟的階段時(shí)，會(huì)出現(xiàn)對(duì)情致美，個(gè)性美和“有意味”內(nèi)容的形式美的欣賞。南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們?cè)谕蹙S的文人畫派基礎(chǔ)上，以書(shū)法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對(duì)文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說(shuō)的“元四家”。他們的畫多表現(xiàn)“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時(shí)期詩(shī)文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩(shī)、書(shū)、畫、印始成一體，詩(shī)畫相聯(lián)，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁?shū)畫中寄寓國(guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫派”、“ 揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。文人畫是以儒、釋、道三家的混合作為其思想基礎(chǔ)的。儒家是以質(zhì)為貴，他們追求的是“丹漆雕幾之美，素車之乘，尊其樸也，貴其質(zhì)”的美學(xué)理想，反對(duì)雕飾之風(fēng)。老子論藝術(shù)有“五色令人目盲，五音令人耳聾”之論。莊子承其說(shuō)，也認(rèn)為“五色亂目，使目不明”。他要求的是“散五彩，膠離朱之目，而天下使人含其明矣”，追求的是“無(wú)為也而尊，樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。這些思想與同樣超脫的佛學(xué)“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”是如此融合。三、文人畫形成的藝術(shù)特征緣情言志是文人畫與其他繪畫流派的最本質(zhì)的特征，正是這個(gè)特質(zhì)決定了它的一系列特征的表現(xiàn)。與院畫家特別重視形似，重格法相對(duì)的是文人畫家以畫自?shī)?，求神似而不求形似。文人畫之所以如此?qiáng)調(diào)不求形似，是為了在藝術(shù)形象中偏重主觀情意的表現(xiàn)，把形象當(dāng)成寄情之物。在強(qiáng)調(diào)個(gè)性，情感的文人畫那里，真實(shí)的含義就是感情的真實(shí)，缺乏感情的
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