【文章內(nèi)容簡介】 峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把 公堂審問放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇娥受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對黑暗 社會的控訴，形成“兩峰夾一谷”的形勢，從而把她的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。 第二，《竇娥冤》真實深刻的現(xiàn)實主義傾向。關(guān)漢卿為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認(rèn)識和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢，運用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實生活中不可能存在的幻想產(chǎn)物 i，但卻反 映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實現(xiàn)，不是上天對竇娥的憐憫，而是人民力量的巨大勝利。（廣西大學(xué) 05） 第三，強(qiáng)烈的悲劇氣氛。《竇娥冤》通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給壓迫人民造成的社會悲劇。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅貞不屈的性格上，然而，由于封建勢力的強(qiáng)大和反抗勢力的相對弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇沖突。這種矛盾在當(dāng)時的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真善美的東西被無辜?xì)?。這折戲里運用獨特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨特的悲劇美，竇娥一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。 （ 2）關(guān)漢卿《竇娥冤》的語言特點 第一，通俗生動的戲劇語言。關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論 9 家王國維稱贊他“一無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一?！保ā端卧獞蚯贰罚┧^曲盡人情，字字本色當(dāng)行，這就是關(guān)漢卿戲劇語言的自然，準(zhǔn)確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》、《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動的口語，質(zhì)樸明快，富有音樂節(jié)奏之美 。說白部分，對話多而獨白少，曲白部分偏重于敘事說理。 第二，關(guān)漢卿的戲劇語言還在于具有個性化的特征?！鄂U老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張驢兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。關(guān)漢卿的戲劇語言本色當(dāng)行，作品真實感人，很好地表達(dá)了作品的思想內(nèi)容。 《西廂記諸宮調(diào)》與王實甫《西廂記》的聯(lián)系與區(qū)別 （ 1）文化心理不同?！抖鲙反肀狈接^眾草原文 化心理，武打場面安排得多，“王西廂”代表漢民族文化心理，武打場面安排得少。 （ 2）戲劇結(jié)構(gòu)不同。《董西廂》安排的是單線結(jié)構(gòu)；“王西廂”安排的是復(fù)線結(jié)構(gòu)，“王西廂”不但安排了以老夫人、惠明、鄭恒等為一方的與張生、鶯鶯、 紅娘為一方的矛盾；還安排了張生、鶯鶯、紅娘內(nèi)部矛盾的一條線索，構(gòu)成復(fù)線結(jié)構(gòu)。 （ 3）反對封建婚姻的深刻程度不同?！巴跷鲙狈磳Ψ饨ɑ橐鲋贫鹊某潭缺取抖鲙犯鼮樯羁毯蛷氐?。 （ 4）人物形象的塑造不同，《董西廂》與“王西廂”塑造的人物，雖然都很鮮明，但《董西廂》中的人物形象沒有“王西廂”人物形象塑 造的復(fù)雜、完美。 2《西廂記》藝術(shù)形式上的革新 （ 1）根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制。創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)，由四折發(fā)展到五折 ；在演唱方面，也突破了一人獨唱的體制，打破了旦本、末本的界限。旦本，女主角獨唱到底；末本，男主角獨唱到底。《西廂記》各自獨唱，旦、末葉也可交互對唱。 （ 2）篇幅雖長而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情雖多雙線并舉，進(jìn)展曲折，關(guān)目自然，富于變化?！段鲙洝肪腿鎰∏榘才徘楣?jié)，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起；一方面是巧妙曲折 的情景安排。根據(jù)內(nèi)容的需要，為了表達(dá)鶯鶯與張生悱惻纏綿的愛情糾葛 ，在一折中設(shè)置了種種場景。諸如，設(shè)在深秋長亭景色離別的場景安排，落日疏林的描寫等等，這些場景的安排設(shè)置，更好地表現(xiàn)人物內(nèi)心活動，對情節(jié)的表達(dá)起到了很好的輔助作用。 （ 3）《西廂記》設(shè)置了相互制約的兩組矛盾?！段鲙洝穼懥艘岳戏蛉藶橐环?，和以鶯鶯、張生和紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，他們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。王實甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”、“拷紅”造成泰山壓 頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩撥千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。（北師大 01） 2《西廂記》人物塑造和語言藝術(shù) （ 1）創(chuàng)造了各種鮮明的人物形象。主動追求愛情，內(nèi)外完美的鶯鶯形象，志誠 于愛情的張生形象，機(jī)智潑辣的紅娘形象。 （ 2）創(chuàng)造了精彩的戲劇場面。既有濃厚的詩情畫意，又有幽默的諷刺的戲劇氣氛。《西廂記》文辭典雅、清麗，情景交融，名句雋永，美不勝收，為人傳誦者甚多，可謂最美麗的長篇敘事詩。例如：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！币r托出鶯鶯 為離愁別恨所惹起 的痛苦和抑郁的心情。像這樣的例子不勝枚舉?；蚴乔榫敖? 10 融的表現(xiàn)劇中人的情懷，或是細(xì)膩深刻描寫劇中人的心理活動。但作為悲喜劇來講，劇中也不乏戲劇氣氛。如“拷紅”老夫人拷紅，反被紅娘揶揄，使其丑態(tài)百出。 （ 3）語言特色，辭采華美，清麗婉約，具有花間美人的藝術(shù)風(fēng)格?！段鲙洝肥窃s劇文采派的代表作。作品擅長情景交融的描繪，善于吸收和熔鑄前人的名詞。 2《梧桐雨》和《墻頭馬上》的藝術(shù)創(chuàng)新 在《梧桐雨》里，白樸把梧桐與楊、李的悲歡離合聯(lián)系起來，李隆基對著梧桐回憶“當(dāng)初妃子舞翠盤時，在此樹下；寡人與 妃子盟誓時，亦對此樹；今日夢境相對，又被它驚覺了?！边@點明了梧桐在整個劇本藝術(shù)構(gòu)思中的作用。在我國的詩文中，梧桐形象本身即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊(yùn)。白樸讓梧桐作為世事變幻 的見證，讓雨濕寒峭、敲愁助恨的景象，攪動了沉淀在人們意識中的凄怨感受，從而使劇本獲得了獨特的藝術(shù)效果，可以說，《梧桐雨》的戲劇沖突生動跌宕，筆墨酣暢優(yōu)美，而構(gòu)筑的意境則深沉含蓄。濃重的抒情性以及醇厚的詩味，使這部歷史劇成為元代文壇的一樹奇花。 《墻頭馬上》的藝術(shù)風(fēng)格與《梧桐雨》有明顯的不同?！段嗤┯辍芬陨畛恋囊饩澈褪闱樾砸婇L，《墻頭馬上 》則以緊湊、生動、歡快的節(jié)奏取勝。在這個戲里，作者充分顯示出他擅于通過戲劇場面刻劃人物形象的才能。裴秀才的志誠忠厚，李小姐的大膽潑辣，祖孫遭遇的戲劇場面，加之調(diào)侃與詼諧，幾乎場場使人捧腹大笑，使人笑得開懷，讓人在笑中領(lǐng)悟道理，這是與《梧桐雨》完全不同的風(fēng)格 婚戀戲中的一種特殊品味的作品。 2《漢宮秋》的題材創(chuàng)新和藝術(shù)特點 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作。劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材，在王嬙《昭君怨》、石崇《王昭君辭》、《西京雜記》所載《王嬙》、唐代《昭君變文》的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，并大大地前進(jìn)了一步。馬致遠(yuǎn)的 《漢宮秋》改變了胡漢力量的對比，把漢朝寫成軟弱無力，任異族欺壓的政權(quán)；借漢朝文武百官，描繪出一幅幅投降派的嘴臉；作者寫民族矛盾，抒發(fā)的卻是家國衰敗之痛和悲涼的人生感受。 《漢宮秋》的藝術(shù)特點主要表現(xiàn)在悲劇氣氛的營造上。劇中著重說明漢元帝“不自由”，許多事情身不由己，受人擺布，甚至在送別昭君時，本想多留昭君片刻，尚書即橫加干預(yù)，連多看昭君一眼，略訴衷腸的自由都沒有。漢元帝恨恨地唱到：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由?！闭f漢元帝“不自由”雖為虛擬，卻包融了非常豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)了他既無力主宰國家 的命運，也無力主宰自身命運的歷史悲劇，渲染全劇的悲涼氣氛?！稘h宮秋》以“琵琶”和“雁”的意象為線索貫穿全劇，更增加了此劇的悲涼氣氛 ，漢元帝與昭君的初見，即以琵琶為契機(jī)，以后的每次幸事都以琵琶為號，最后慘別，也以琵琶作結(jié)；而“雁口”、“雁叫”、“雁聲”等雁的意象貫穿全劇，結(jié)尾以呀呀的雁叫聲，使全劇籠罩了灰暗荒漠的氣氛，更顯示出北方之地特有的蒼涼。這種表現(xiàn)方式既使全劇結(jié)構(gòu)緊湊，也使全劇具有濃厚的抒情氣氛，為南、北觀眾所樂于接受。這也是馬致遠(yuǎn)雜劇在當(dāng)時走紅的原因之一。 2馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇 馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇 正是在元代全真教盛行的文化背景下產(chǎn)生的。在這些劇本中，馬致遠(yuǎn)借鑒、吸取了全真教的思想主張，宣揚(yáng)人生在世，應(yīng)與世俗社會保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。至于《黃粱夢》寫鐘離權(quán)度脫呂洞賓，《岳陽樓》寫呂洞賓度脫柳精，《任風(fēng)子》寫馬鈺受了王重陽點化之后便去度脫任屠，大體按全真教的傳承關(guān)系，即照鐘離權(quán)傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽，王重陽傳馬鈺的次序編成，可見，馬致遠(yuǎn)的幾個神道劇，基本上是依據(jù)全真道統(tǒng)而結(jié)撰的一組系列戲?！饵S粱夢》采用了夢境敘事的技巧，使神仙道化的題材轉(zhuǎn)化為關(guān)于知識分子命運 的寓言故事，高度概括了官 11 場的腐敗，以及涉足其中的知識分子本性的“迷失”，頗能發(fā)人深省。這個戲，夢境是虛的，而夢境中的宦海生涯，卻以人間現(xiàn)實為依據(jù)。這種虛中有實的寫法，沖淡了題材本身的“神道”色彩，使之具有批判現(xiàn)實的意義。由此可見，馬致遠(yuǎn)提倡“求仙悟道”，和他對惡濁官場的厭惡情緒，有著密切聯(lián)系。 《陳摶高臥》是馬致遠(yuǎn)另一部耐人尋味的神仙道化戲。劇中的主人公陳摶，既是仙家，又關(guān)懷人間，是一個與社會不即不離的高人。他身處亂世，盼望著天下大治，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“中原地分旺氣非常，當(dāng)有真命治世”時，異常興奮，隨即下山，到汴梁 開封肆，伺機(jī)點撥他心目中的太平天子趙匡胤。 他指點趙匡胤用兵之道，預(yù)期出現(xiàn)“治世圣人生，指日乾坤定”的局面。而當(dāng)趙匡胤得了天下 ，陳摶便飄然隱退，以超脫心態(tài)拒絕誘惑 i，艱心清修。陳摶既有用世之意，又有避禍之心。而在避禍這一點上，《陳摶高臥》與《黃粱夢》是相通的。陳摶的態(tài)度，是封建時代知識分子在人世的利弊得失問題上產(chǎn)生思想矛盾的一種反映。 2北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作 （ 1）紀(jì)君祥《趙氏孤兒》，這是一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記》。劇本寫春秋時晉靈公昏聵不君，武將屠岸賈擅權(quán)，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔 亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被趙朔門客程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲以下嬰兒。程嬰為保趙家血骨，與退休老臣公孫杵臼商議，將自己的兒子送給公孫，頂替趙氏孤兒，然后出首，揭發(fā)公孫收藏了趙氏孤兒。結(jié)果程子被殺，公孫自殺，程嬰被屠岸賈收為門客，所攜趙氏孤兒也被屠岸賈認(rèn)為義子。 20 年后，程嬰告之以真相，終于報了大仇。 （ 2）尚仲賢《柳毅傳書》，本自唐人傳奇《柳毅傳》。這一故事在宋元時期流行頗盛，但只有此劇完整保存了下來。劇寫洞庭龍君之女三娘，婚后備受丈夫涇河小龍虐待，被罰往水邊牧羊。落第 書生柳毅路經(jīng)此處，對龍女的遭遇深表同情，遂為她傳書報訊。她的叔叔錢塘火龍聞訊大怒，率領(lǐng)水軍，打敗了涇河小龍，救回三娘。后柳毅與三娘結(jié)為夫妻。此劇雖然涂抹了一層濃厚的神話色彩，但折射出的仍然是現(xiàn)實人間社會圖景。柳毅是一個至誠書生形象。他見義勇為，不辭勞苦，救助受丈夫逼害的無辜婦女，體現(xiàn)了中國人民富有同情心的傳統(tǒng)美德。他和三娘人神結(jié)合的愛情，符合廣大觀眾的愿望，又具有浪漫色彩，這是此劇廣受歡迎的重要原因。 （ 3）康進(jìn)之《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》，簡稱《李逵負(fù)荊》。劇寫杏花村酒店東主王林之女滿堂嬌，被假冒宋江、魯智深的 賊人宋剛、魯智恩搶走。李逵聞之后怒不可遏，上山嚴(yán)斥宋、魯二人，大鬧聚義堂。宋江攜魯智深、李逵下山對質(zhì)，真相大白。李逵深悔魯莽，向宋江負(fù)荊請罪，最后擒住賊人，使王林父女團(tuán)圓。此劇成功地塑造了李逵這個農(nóng)民英雄的生動形象。劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內(nèi)心世界，血肉飽滿，氣足神完，極富感染力。此劇的另一特色是喜劇手法的成功運用。從人物性格出發(fā) 的誤會性沖突，使此劇充溢著濃郁的喜劇氣氛，同時也深化了人物的性格。 （ 4）石君寶《秋胡戲妻》，這個故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》，可見是個流傳頗廣的民 間故事。石君寶在這一基礎(chǔ)上，對這個故事作了進(jìn)一步加工改造，成功地塑造了勤勞、善良，具有堅貞的操守和頑強(qiáng)的反抗精神的勞動婦女羅梅英的藝術(shù)形象。此劇曲詞本色潑辣，與人物思想性格十分吻合。 2南方戲劇圈的雜劇活動 （南開 9 04考點） 大致可以分為三個發(fā)展階段。第一階段是從元世祖至元十三年（ 1276）至大德（ 1297~1307）年間。這期間雜劇初入南方，擅風(fēng)騷者是在北方已經(jīng)享有盛名的作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、尚仲賢、戴善夫等。這一批雜劇作家，繼續(xù)保持著北方雜劇初興時期那種生 12 氣勃勃的精神，以關(guān)懷現(xiàn)實的充沛感情，為 雜劇贏得南方觀眾的喜愛奠定了基礎(chǔ)。第二階段為元武宗至大（ 1308~1311）到元文宗天歷（ 1328~1330）至順 （ 1331~1332）年間。這時，關(guān)漢卿等雜劇名家陸續(xù)推出舞臺，代領(lǐng)風(fēng)騷的是鄭光祖、喬吉、宮大用、秦簡夫等人，他們雖來自北方，但主要創(chuàng)作活動在南方。同時，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、范康、王燁、屈子敬、包天佑等也嶄露頭角，成為雜劇創(chuàng)作的生力軍。這期間，雜劇及散曲已被奉為“樂府”正宗，如江西周德清撰寫了總結(jié)北曲音韻的《中原音韻》，而祖籍大梁、久住杭州的鐘嗣成，則撰寫了記述雜劇作家作品 的《錄鬼簿》，開始了對雜劇的總結(jié)與評論。就雜劇創(chuàng)作而