【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 注意盆中物、色的恰當(dāng)比例，應(yīng)用對(duì)比烘托手法，這是很重要的。“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”說(shuō)的就是大小尺度的大致比例關(guān)系 。鳥(niǎo)鳴山更幽，蟬嗓林愈靜 ，講的是以鬧求靜的烘托手法。一切事物都是在比較中實(shí)行鑒別的。高低大小、欹直、明暗、濃淡、疏密、動(dòng)靜等，都是因比鉸而存在的。地球上萬(wàn)事萬(wàn)物都連同地球，以同等速度運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有靜物作參照，就無(wú)法鑒別。中國(guó)畫(huà)中多用參照物作對(duì)比，大小如蟻，弓小如豆，襯出云出萬(wàn)疊的磅礴氣勢(shì)。沒(méi)有對(duì)此，再高不覺(jué)高，再大不覺(jué)大，再遠(yuǎn)不覺(jué)遠(yuǎn) …… ? 運(yùn)用對(duì)比，是盆景取得小中見(jiàn)大藝術(shù)效果的重要手段。其方法有 : 以低山烘托高山之峭拔 。 以極小的老態(tài)樹(shù)木烘托高山之雄偉 。 以極小的橋亭、樓臺(tái)、舟楫、人物等點(diǎn)綴物作比例尺度，烘托水域之遼闊浩瀚，群山之逶迤磅礴； 以淺盆烘托景物之巍峨壯麗 。 以疏襯遠(yuǎn)。 ? 如桂林藝人秦翥翊所創(chuàng)作的“漓江百里圖”，巧妙地應(yīng)用了近大遠(yuǎn)小，近細(xì)膩、遠(yuǎn)概括，疏落散點(diǎn)，用文竹代替漓江沿岸的翠竹，用長(zhǎng) 12米的長(zhǎng)淺盆來(lái)烘托出漓江清澈的水面、巍峨起伏的群山，把漓江的主要佳景匯聚盆中，因此在藝術(shù)效果上取得了很好的成就。在應(yīng)用點(diǎn)綴物 (又稱擺件 )時(shí)，不可過(guò)大過(guò)繁，不然就會(huì)失去比例尺的作用，而流為俗品。布置重山峻嶺，移天縮地于小盆，如果藏得巧妙，可使觀賞者感到不知山前山后、山左山右有多少，并由此產(chǎn)生聯(lián)想。 ? 盆景中景的布置，應(yīng)是有藏有露，顯隱明白，不僅遠(yuǎn)近層次了然，而旦趣味無(wú)窮；如果能讓藏多于露，趣味則愈濃。藏景，不僅要求在平面上有藏有露，在立體空間上，也應(yīng)一層之上更有一層，一層之中還有一層。溪縈回，洞曲折，道路隱現(xiàn)山巒掩映，景深意濃，藝術(shù)效果就提高了。國(guó)畫(huà)中“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，即以煙云藏景?，F(xiàn)在有些假山以噴水霧來(lái)取代煙云，并有悠悠的琴聲，加之以石上竹樹(shù)、帆船、橋、亭，相互掩映成為藏景，則其意境就深遠(yuǎn)了。 應(yīng)用特定的景物引起人們的聯(lián)想 ? 這是以擴(kuò)大意境的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)小中見(jiàn)大的效果。如蘇州的拙政園里有 《 聽(tīng)雨軒 》 ，用蕉葉點(diǎn)景，并配以怪石，使人產(chǎn)生如陷其境的感覺(jué)。 此外，盆景中還用飛瀑表現(xiàn)山外山、盆外景，用水面表現(xiàn)遼闊江天等意境。 總之，盆景雖小，只要手法巧妙，布局得體，就能收到三寸之峰、當(dāng)千仞之高，盆長(zhǎng)咫尺、體百里之回的藝術(shù)效果。 四、層次分明，顧盼有情 ? 主次又稱 主從 ， 主賓 (客 )、 偏全 等，是形式美的重要法則之一。在任何藝術(shù)作品中，各部毋之間的關(guān)系都不可能是同等的，必然有主、次之分。在盆景的創(chuàng)作中也要突出主體和客體，因此要賓主分明、參差有致。 主次分明 古人李成在 《 山水訣 》 中寫(xiě)道：“凡畫(huà)山水，先立賓主之位，決定遠(yuǎn)近之形。然后穿鑿景物，擺布高低”。這里講的雖然是山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，同時(shí)也是創(chuàng)作盆景時(shí)必須遵循的原則。 群峰競(jìng)秀 山水盆景的賓主關(guān)系處理 ? 主山與群山要像祖孫父子關(guān)系那樣，主山就是祖山，要莊重威嚴(yán)，顧盼有情，群山如子孫，要恭謹(jǐn)順承，不得各自為政。主山和客山在高度與體量上，應(yīng)相差懸殊一些，才能收到眾星拱月的效果。 ? 哪些景物作主體呢 ?山、水、樹(shù)、石均可作主體。如蘇東坡的“雙石”，陸游的“老學(xué)庵比作假山既成即雨彌月不止”等盆景，都以山為主體 ?！敖腥f(wàn)山間”、“惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”等則以水為主體。 ? 致于孤峰式山水盆景，似乎只出現(xiàn)主體而無(wú)賓體。但就其內(nèi)都而言，仍然是有主次之分的，如樹(shù)木的主干與側(cè)枝之別。所以，這些作品中的賓體還可以通過(guò)觀賞者的想象去感受和補(bǔ)充。 妙用遠(yuǎn)法 宋代著名畫(huà)家郭熙在 《 山水訓(xùn) 》 中說(shuō)： “ 山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。 …… 高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀；深遠(yuǎn)之意重疊；平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲 ” 。郭熙的“ 三遠(yuǎn) ” 是國(guó)畫(huà)理論中關(guān)于透視體系的具體論述，對(duì)盆景的創(chuàng)作同樣具有指導(dǎo)意義。即便是孤賞式的樁景，也常通過(guò)在盆內(nèi)適當(dāng)?shù)奈? 置點(diǎn)綴類別、大小、 形態(tài)適宜的山石或配 件，以表現(xiàn)深邃的意 境。 樹(shù)木盆景的賓主關(guān)系處理 ? 懸崖式，則主是樹(shù)、客為土中之石；反過(guò)來(lái)，如果是一盆山水盆景，則以石為主，而生在山石中的樹(shù)就為客了；致于直干式樁景則以樹(shù)為主，陪襯件為客體。從林式盆景，也是以樹(shù)木為主體，盆中的石頭，有象征山巒而創(chuàng)意的，也有作為怪石的 (怪石也可作主體 )。在表現(xiàn)山林景色時(shí)數(shù)株一叢，同樣要參差有致、賓主分明。如三株一叢，第一樹(shù)為主樹(shù)，第二、第三樹(shù)則為客樹(shù)。 ? 什么是主樹(shù) ?沈叔羊在 《 國(guó)畫(huà)文法新論 》 中寫(xiě)道 :“目根在下者為主樹(shù) ?主近樹(shù)也。主樹(shù)欹，客樹(shù)直，主樹(shù)直，則客樹(shù)不得反欹矣， ......主樹(shù)多欹者，所以讓客樹(shù)之直也?！迸杈爸鳂?shù)造型，不僅姿態(tài)要高于客樹(shù)，而且高度和形體也要高于客樹(shù)，才能使主景突出。 五、繁中求簡(jiǎn)，因材施藝 ? 古語(yǔ)云 :“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝?！狈敝星蠛?jiǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作中的一條重要規(guī)律，一般說(shuō)來(lái)，可舍則舍，可拋則拋，如清代畫(huà)家鄭板橋論畫(huà)所說(shuō) :“一兩三枝竹竿，五六七片竹葉，自然疏疏淡淡，何必重重疊疊”。因此，在觀察大自然時(shí)，要善于取舍。有省略，才有突出。為了突出應(yīng)該突出的地方，創(chuàng)作盆景要像雕塑那樣，去除那些沒(méi)有用的部份。若不加取舍，就很容易造成輕重不分、暄賓奪主或景物繁雜的現(xiàn)象。只有抓住景物特點(diǎn)，刪繁就簡(jiǎn)，或繁中求簡(jiǎn)，才能以少勝多、以小見(jiàn)大，從而集中和典型地再現(xiàn)大自然景色。 繁中求簡(jiǎn) 追 月 （黑松） ? 簡(jiǎn)不是目的，是手段。繁中求簡(jiǎn)，不是簡(jiǎn)單化，也不是越簡(jiǎn)越好，而是以少勝多、以簡(jiǎn)勝繁。比如在山水盆景中配峰適當(dāng)?shù)暮?jiǎn)，反而能突出主峰。在制作盆景時(shí)，應(yīng)根據(jù)具體情況靈活掌握，當(dāng)簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，當(dāng)繁則繁。 ? 樹(shù)樁盆景是大自然的奇異樹(shù)樁通過(guò)人工施以技藝，使其突出表現(xiàn)樹(shù)干的孤高、挺拔，枝葉的飄逸，瀟灑、豐富的神韻，因此就必須刪繁就簡(jiǎn)來(lái)表現(xiàn)其藝術(shù)美。 ? 而山水盆景若以漓江山水為題材，創(chuàng)作一作品，如果照搬自然，完全按照真景縮小的話，是難以在咫尺的盆中表現(xiàn)出全部漓江的群峰奇境之貌，即使做出來(lái)，也沒(méi)有畫(huà)境之美，只有在盆中刻畫(huà)出一兩個(gè)具有神韻的奇峰和配景，才能收到繁中求簡(jiǎn)的藝術(shù)效果。所以簡(jiǎn)是一種手段，并非是目的。致于取此舍彼，實(shí)際上已經(jīng)含有作者的主觀審美感受，同時(shí)作品所表現(xiàn)的景色也經(jīng)過(guò)了作者的加工和改造，因此它比真的景色更高、更美、更集中和更典型。 示范 素材 修剪蟠扎 基本成形 ? 因材施藝是盆景的重要美學(xué)特征之一，它所采用的主要材料植物、山石、土、水等，與其所表現(xiàn)的對(duì)象同屬于一類，這些材料本身就具備一定的自然形態(tài)和色彩，其中植物還有著生命特征，因而能賦予盆景的自然美，這是繪畫(huà)等其他造型藝術(shù)所不能達(dá)到的。 ? 但是盆景材料的特點(diǎn)也使盆景的造型受到某種程度上的限制。繪畫(huà)可以在一張白紙上，任意畫(huà)出各種各樣的山水、樹(shù)木來(lái)，而制怍盆景則必須按照不同的材料特點(diǎn)，因勢(shì)利導(dǎo)，順其自然，確定如何造型，如何根椐材料表現(xiàn)主題。這就是“因材施藝”的處理方法。在樹(shù)木盆景中，對(duì)于松，就宜表現(xiàn)它的蒼勁；對(duì)于柏，則宜表現(xiàn)它的古拙，梅就可表現(xiàn)其疏影橫斜，竹則瀟灑扶疏。若以松柏表現(xiàn)婀娜嫵媚，以藤蔓表現(xiàn)蒼勁，這樣就不符合因材施藝的原則，因此作品是不成功的。 六、虛實(shí)相生，疏密有致 ? 在處埋一盆盆景各局部之間的關(guān)系時(shí)，要有虛實(shí)、疏密有別。所謂虛實(shí)，是指滿與空、疏與密的關(guān)系?？梢岳斫饬μ摽张c實(shí)在，或無(wú)與有；所謂實(shí)境，是指盆景中看得見(jiàn)的形象；作為虛者，是由實(shí)境在聯(lián)想和想象中生成的形象。盆景的意境即表現(xiàn)為實(shí)境與虛境的統(tǒng)一。所以虛與實(shí)在盆景藝術(shù)中是至關(guān)重要的問(wèn)題。塞得太滿，便顯得笨拙，臃腫龐雜，使人感到窒息。因此要疏密有致、虛實(shí)相宜，如一處密，須一處疏，以疏其氣。但不宜過(guò)疏過(guò)虛，以免盆中各物失去聯(lián)絡(luò)，互不相顧，導(dǎo)致脈氣不能連貫。在處理某一局部時(shí)，也要實(shí)中有虛、虛中有實(shí)、密中有疏、疏中有密。 疏密得當(dāng) 畫(huà)論中有 “ 畫(huà)留三分空，生氣隨之發(fā) ” 的論述。我國(guó)篆刻藝術(shù)著作中也有 “ 疏可走馬，密不容針 ” 之說(shuō)。疏和密既是矛盾又是統(tǒng)一的。沒(méi)有密 就顯不出疏，沒(méi)有 疏，密就無(wú)從說(shuō)起。 密有賴于疏的烘托； 疏有賴于密的陪襯。 從盆景總體布局來(lái) 講，應(yīng)有疏有密、 疏密得當(dāng)；而從局 部來(lái)講，又應(yīng)密中 有疏，疏中有密。 林 海 生 暉 虛實(shí)相宜