【文章內(nèi)容簡介】 藝術(shù)可以稱得上我國江南園林藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。 “拙政 ”兩個(gè)字取自西晉潘岳《閑居賦》中 “灌園鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙之為政也 ”一句，園中 經(jīng)營，正是以園主人歸田園居為旨趣。 拙政園中部也是以水為主體，兩座島山將水面分隔，池水由此被分割成迂回復(fù)雜的水面。各式小橋依水而建，低欄曲折，連通島山，亭閣樓臺(tái)或在山頂，或依水邊，而四面景色依園中遠(yuǎn)香堂的視景被賦予了不同的畫境。 遠(yuǎn)香堂是拙政園中部的主體建筑。那里長窗透空，環(huán)視一周而園景如畫，絕無雷同。在那里，照片也顯得無能為力，就是傳統(tǒng)的山水畫也難將它們天衣無縫地接合，你只有去親身體驗(yàn)，才能深切感悟到它的魅力。由遠(yuǎn)香堂西望小滄浪水閣，一帶曲水向南逶迤，廊橋小飛虹橫架水面，池岸參差，古木蓊郁，亭廊棋 布，景色層層推遠(yuǎn)，幽靜濃郁如畫。由遠(yuǎn)香堂北望，則又是另一番景象了，但見一池寬闊碧水展現(xiàn)眼前，兩山并肩立于池中，滿山翠綠，野趣橫生；移步易行，曲橋回廊，穿行于其間，真是步移景易。途中所遇每個(gè)亭閣，都是園主有意設(shè)置的最佳視點(diǎn)，不用留心探問，亭閣上的楹聯(lián)就是最恰切的說明書。它們將眼前的山光水色升華，帶人濃濃的文化歷史氛圍中。拙政園西部池中島山上有一扇面形小亭，上面有一幅著名的匾額，題曰 “與誰同坐軒 ”，頗令人費(fèi)解。若是知道它源于蘇東坡的 “點(diǎn)絳唇 杭州》詞，則睹景而悠悠之情頓生。詞云： “與誰同坐，清風(fēng)明月我。 ”而園林 中部的雪香云蔚亭的楹聯(lián)，似乎更有禪意：《蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。 ” 拙政園整座園林意境重重而渾然天成。明代園林鑒賞家程羽文的鑒賞之談或許能使我們心有所解： “門內(nèi)有徑，徑欲曲。徑外有墻，墻欲低。墻內(nèi)有松，松欲古。松底有石，石欲怪。石面有亭，亭欲樸。亭后有竹，竹欲疏。竹盡有宜，室欲幽。室旁有路，路欲分；路合有橋，轎欲危。橋邊有樹，樹欲高 …… 泉去有山，山欲深。山下有屋，屋亦方。 ”是啊，經(jīng)過這么精密構(gòu)思權(quán)衡后的園林，確實(shí)是于平淡中見神奇，無一處不耐看，無一處不顯中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)精髓。 6．借景、對景、隔景、 分景與框景 可以說，園林和建筑均屬于處理空間的藝術(shù)，而中國人的空間意識可歸結(jié)為虛實(shí)相生為主要特征。如沈復(fù)《浮生六記》所謂 “大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛 ”等。而如何在園林建造中達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)效果？中國園林美學(xué)對此提出了處理景區(qū)的不同方法，即借景、對景、隔景、分景和框景等。其中計(jì)成在《園冶》中認(rèn)為借景為 “最要者 ”，即 “夫借景，林園之最要者也 ”。 （ 1）借景 計(jì)成在《園冶》中說： “夫借景，林園之最要者也。如遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借，然物情所逗，目寄心期，似意在筆先。庶幾描寫之盡哉 !”計(jì)成把借景的具體方法分為遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借等幾種。所謂 “遠(yuǎn)借 ”，就是指把與園林本身距離較遠(yuǎn)的景點(diǎn)與園子本身有機(jī)地聯(lián)系起來，把與園子距離較遠(yuǎn)的景觀 “借入 ”園中，如圓明園借景西山，蘇州拙政園 “見山樓 ”借景虎丘等；所謂 “鄰借 ”，就是指借園子墻外傍鄰的景色入園，使墻外的景色也成為園內(nèi)游人的觀賞對象，如蘇州拙政園西部 “別有洞天 ”旁假山上的 “宜兩亭 ”，是原來與拙政園一墻之隔的補(bǔ)園主人為了借傍臨拙政園的景色而建造的，此亭名為 “宜兩 ”，正是說明登臨其上可以同時(shí)觀賞到兩個(gè)園中的景色；所謂 “仰借 ”，是指將園內(nèi) 外高處的景物借入園中，使整個(gè)園林景觀顯示出層次性、立體感。高山飛瀑、懸崖溪水、高峰寶塔、白云藍(lán)天無不是人們仰借的對象。如濟(jì)南大明湖仰借干佛山，承德避暑山莊萬樹園可仰借山區(qū)外露山景等；所謂 “俯借 ”恰恰與仰借相反，是指從高處觀賞低處的風(fēng)光景色，如置身蘇州獅子林假山上可觀賞湖中游魚穿動(dòng)，至于臨池觀魚，登山鳥瞰，高臺(tái)嘹望等等，均是俯借；所謂 “應(yīng)時(shí)而借 ”，實(shí)如計(jì)成所說 “切要四時(shí) ”，因時(shí)間不同，風(fēng)云變幻而隨時(shí)借取有關(guān)佳景，大至春夏秋冬四季，小至朝夕午夜四時(shí)，都可隨時(shí)借取。如春花秋果，夏蔭冬雪，晨露夕陽，午影夜月等等。以 上諸種借景方法融會(huì)一園，使游人遠(yuǎn)望近觀，俯仰目得，既賞 “蘇堤春曉 ”，又看 “斷橋殘雪 ”等等，獲得極大的審美享受。 （ 2）對景與框景 先看對景。李白有詩云： “眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。 ”所謂 “相看兩不厭，只有敬亭山 ”，就是指園林中的對景，也就是一個(gè)觀賞點(diǎn)與另一個(gè)觀賞點(diǎn)相對成趣。如景山公園頂亭與北海公園白塔隔湖相對，互為對景；拙政園池南的 “宜兩亭 ”與池北的 “倒影樓 ”也是隔池相對，互為對景。這樣的佳例不勝枚舉。 框景是更為普遍運(yùn)用的一種空間處理方法，它往往是指在圍墻或建筑物的墻上 鑿出一個(gè)個(gè)形狀不同的框口，把外面的景色借引進(jìn)來，形成一幅真正的天然圖畫。李漁在《閑情偶寄》中對框景的手法、意義、特點(diǎn)作了較為詳細(xì)的說明。他說： “開窗莫妙于借景， …… 是船之左右，止有二便面，便面之外，無他物矣。坐于其中，則兩岸之湖光山色，寺觀浮屠，云煙竹樹，以及往米之樵人牧童，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫。 …… 予又嘗作觀山虛，名 ?尺幅窗 ?，又名 ?無心畫 ?， ……” 盡日坐觀，不忍闔。乃瞿然曰：是山也，而可以作畫，是畫也，而可以為窗； …… 坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上之山也。 ”框 景的手法不限于窗，門也可作框景用，如拙政園中部的枇杷園，本來自成一個(gè)景區(qū)，但通過 “晚翠 ”月洞門北望 “雪香云蔚亭 ”，形成框景。誠如杜甫《絕句四首》其三云： “窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船 ”。框景的手法在江南園林中比比皆是，在北方園林中也多有采用。如康熙為避暑山莊 “云山勝地 ”題詩序云： “憑窗遠(yuǎn)眺，林巒煙水，一望無極，氣象萬千。 ”乾隆題避暑山莊 “西嶺晨霞 ”云： “窗戶含西嶺，晨霞亦可稱。 ” （ 3）分景與隔景 分景和隔景都是以特定的手段把本來是單一的景區(qū)分隔成不同的景點(diǎn)，從而豐富人們對景區(qū)的審美感受。但分景和隔 景本身還各有區(qū)別，具有不同的含義。宗白華曾以實(shí)例對此進(jìn)行了說明。他說： “頤和園的長廊，把一片風(fēng)景隔成兩個(gè)，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺(tái)亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是 ?分景 ?。《紅樓夢》小說里大觀園運(yùn)用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調(diào)，這也是 ?分景 ?。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做 ?隔景 ?。 ”“分景與隔景的手法在我國古典園林中也被廣泛加以運(yùn)用。如乾隆題避暑山莊 ?水心榭 ?詩云： ?一縷堤分內(nèi)夕糊，上頭軒榭水中圖。 ?嘉慶亦題詩云： ?一覽卷阿勝，堤分內(nèi)外湖。山腰白云出，水面綠荷鋪。 ?又如： ?上海豫園翠秀堂，乃盡端建筑，廳后為市街，然面臨大假山，深隱北麓，人留其間，不知身處市囂中，僅一墻之隔，判若仙凡，隔之妙可見。 ”以上所談種種處理景區(qū)空間的不同方法，其目的都是為了創(chuàng)造園林藝術(shù)的審美意境，豐富游人的審美感受。誠如宗白華先生所說： “無論是借景、對景，還是隔景、分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴(kuò)大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術(shù)意境。中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn)，它是理解中國民族的美感特點(diǎn)的一個(gè)重要領(lǐng)域。概括說來，當(dāng)如沈復(fù)所說的： ?大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也。 ?這也是中國一般藝術(shù)的特征。 ”這一分析抓住了中國園林藝術(shù)空間審美的內(nèi)在深蘊(yùn)，并說明了中國園林藝術(shù)與中華民族美感心態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系。 [藝術(shù)鑒賞舉要 ]二、造型藝術(shù) （一）繪畫藝術(shù) 1．《韓熙載夜宴圖》 南唐畫院翰林待詔顧閎中（ 907— 960）以一幅《韓熙載夜宴圖》為世人留下說不盡的話題。這是一幅描寫南唐官僚韓熙載夜生活的長卷。韓熙載出身豪族，原 為后唐人士，父親在后唐內(nèi)部傾軋中被殺，他逃到南唐，是一個(gè)有遠(yuǎn)大抱負(fù)的政治家，詩文書畫音樂無不精通，南唐后主李煜不思振國圖強(qiáng)，終日賦詩作畫，沉迷酒色，而且 “頗疑北人，多以死之 ”。此時(shí)北方宋朝勢力不可阻擋地強(qiáng)大，韓熙載感到世事日非，無意在仕途上有所作為，所以裝顛賣傻，疏狂自放，以此逃避朝廷的任命。李煜命顧閎中夜至韓的府第窺探，把他的荒縱生活圖描繪下來，試圖以此來規(guī)勸韓熙載。 此圖展現(xiàn)了一種連續(xù)性的構(gòu)圖方式，不同空間、不同時(shí)間中展開的活動(dòng)集于一圖。在這里，屏風(fēng)的作用不容忽視。屏風(fēng)本是古代家居中常見的具有裝飾性 、用來隔斷空間的家具。此圖中的屏風(fēng)即用來暗示不同的時(shí)空環(huán)境。聽樂、觀舞、休憩、清吹、散宴五個(gè)不同時(shí)空中發(fā)生的夜樂活動(dòng)，似連非連地展開在 3 米多長的手卷中。我們觀看這樣的空間安排，絲毫不會(huì)因?yàn)樗环犀F(xiàn)實(shí)中的實(shí)際情況而覺得別扭，因?yàn)樵鐝脑紩r(shí)期開始，先民在繪畫空間的把握上就擁有馳騁周游的想象力。漢魏時(shí)期對不拘限于物的心游的張揚(yáng)，更加促成了繪畫時(shí)空跨越的可能。畫家表現(xiàn)空間的手法，事實(shí)上暗含著理解空間的方式。當(dāng)我們習(xí)慣于一種繪畫空間方式時(shí)，也就是習(xí)慣了一種觀察世界的方式。我們還記得唐代人物畫中的背景多為空白，人物之 間的空間關(guān)系顯得模式化，而在這幅畫中情況就大為改觀了。畫家能夠比較得心應(yīng)手地將眾多人物安排在具有景深感的空間中，而且周圍背景沒置相當(dāng)豐富。再仔細(xì)觀察家具器物的空間表現(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中的坐榻、桌子等物沒有進(jìn)行透視縮短，看上去朝里的那頭有往上翹的感覺?，F(xiàn)代社會(huì)的透視觀念和方法已逐漸改變了我們的視覺方式，我們對五代人表現(xiàn)空間的方式感到陌生，這毫不奇怪。在他們眼里，現(xiàn)實(shí)中的坐榻桌子兩邊對稱，在畫中就應(yīng)該也是對稱。此種畫法照樣能表現(xiàn)空間進(jìn)深，只不過不太 “科學(xué) ”而已。中國畫之所以在世界藝術(shù)之林中具有特殊的位置，一個(gè)重要的原 因正在于它的不 “科學(xué) ”性 ——它關(guān)注的不是如何逼真地再現(xiàn)眼睛所看到的世界，而是心能感悟到的世界。 2． “王維詩中有畫，畫中有詩 ” “詩中有畫 ”與 “畫中有詩 ”是宋朝文學(xué)家蘇軾提出來的。他在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》： “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰： ?藍(lán)溪白石生出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。 ?此摩詰之詩?；蛟唬??非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺。 ?其實(shí)，畫本為空間藝術(shù)，它訴之于視覺；詩乃時(shí)間藝術(shù)，它訴諸于聽覺。然王維之畫卻能把欣賞者從空間引向時(shí)間，從視覺引向聽覺；王維之詩又能把人從時(shí)間引向空間，從聽覺引向視覺。所以說，王維的詩與畫，體現(xiàn)了詩與畫的完美的結(jié)合。蘇東坡在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》道： “詩畫革一律，天工與清新。 ”這說明詩與畫的根本聯(lián)系在于藝術(shù)意境的相通和交合上。僅以 “詩中有畫 ”論，如王維《觀獵》： “回看射雕處，千里暮云平。 ”《使至塞上》： “大漠孤煙直，長河落日圓。 ”如此之類，其意境已達(dá)自然、清新之極致，讀其詩如看其畫，實(shí)為不疑之理。 理解蘇東坡的 “詩中有畫 ”，表現(xiàn)在創(chuàng)作上就是要求詩人作詩要形象生動(dòng)，得畫氣韻生動(dòng)之旨；而 “畫中有詩 ”則要求畫家作畫時(shí)要意境清麗，得詩之韻味深趣。 他在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中說： “古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。 ”又《跋蒲傳正燕公山水》： “燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫工之度，而得詩人之清麗也。 ”正是蘇軾的一貫主張。 宋代的 “詩中有畫 ”和 “畫中有詩 ”的藝術(shù)理論對后世產(chǎn)生了較大影響。清代著名美學(xué)家葉燮說： “昔人評王維之畫，曰： ?畫中有詩。 ?又評王維之詩，曰： ?詩中有畫。 ?由此言之，則畫與詩初無二道也。然吾以為何不云： ?摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉 ?故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地五色之畫。 ”但宋代的詩畫結(jié)合論，在強(qiáng)調(diào) 二者旨趣相通的情況下，只看到二者在形式上的差異，而未涉及二者在藝術(shù)本質(zhì)上的不同一面。也就是說詩和畫，它們在審美表現(xiàn)上雖有同趣但也有不同之處，有此詩難以訴諸畫面，有此畫也難以結(jié)成詩句。 到了明清時(shí)期，人們方悟出 “說得出，畫不就 ”的道理。如張岱說： “若以有詩句之畫作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩必不妙。 ”他舉例說： “李青蓮《靜夜思》詩 ?舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。 ?有何可畫 ?王摩詰《山路》詩 ?山路元無雨，空翠濕人衣。 ?則如何入畫 ?又《香積寺》詩： ?泉聲咽危石，日色冷青松。 ??泉聲 ?、 ?危石 ?、 ?日色 ?、 ?青松 ?皆可描摹，而 ?咽 ?字， ?冷 ?字，則決難畫出。 ”此正為解釋 “詩 ”與 “畫 ”的不同之處。 德國啟蒙時(shí)期思想家萊辛《拉奧孔》一書中，專門述及詩與畫的區(qū)別。他說： “希臘的伏爾泰有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫。這句話中所含的道理是那樣的明顯，以至容易使人忽視其中所含的不明確的和不錯(cuò)誤的東西。 ”他進(jìn)一步指出： “詩人的語言還同時(shí)組成一幅音樂的圖畫，這不是用另一種語言可以翻譯出來的，這也不是根據(jù)物質(zhì)的圖畫 (即畫家所畫的畫 )可以想象出來的。 ” 3．洛神賦圖 《洛神賦圖》是顧愷之 傳世杰作之一。它以長卷的形式再現(xiàn)了曹植《洛神賦》的動(dòng)人情感。相傳這是曹植因懷念舊時(shí)戀人而作。顧愷之在對原賦在理解、體驗(yàn)和藝術(shù)化想象的基礎(chǔ)上，對賦中所描述的意象充分畫面化和審美化。曹植在回封地的路途于洛水邊林間憩息時(shí)，忽然望見飄忽于洛水之上的美麗女神 ”翩若驚鴻，婉若游龍 ”， “仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風(fēng)之回雪 ”。最后因 “人神之道殊 ”，困憊不堪，傷痛難忍他不得不坐上東歸的馬車，情不自禁地回頭張望， “悵盤桓而不能去 ”。顧愷之生動(dòng)傳達(dá)了這一神話般的浪漫，女神衣帶飄舉，神態(tài)安詳，回眸顧盼，深情款款。曹植雍容儒雅， 情不能勝。 顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時(shí)或有失；細(xì)視之，六法兼?zhèn)洌胁豢梢哉Z言文字形容者。其