【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 主恢復(fù)儒家 “溫柔敦厚 ”、 “忠正和平 ”的詩教傳統(tǒng)，提出 “詩教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明 ”的口號(hào)，使詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。 35. 肌理說： 翁方綱既不滿于王士禎 “神韻說 ”之空泛，又不滿于沈德潛 “格調(diào)說 ”的食古 不化，提出 “肌理說 ”對(duì)二者加以匡正。所謂 “肌理說 ”包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的 “義理 ”和結(jié)構(gòu)辭章方面的 “文理 ”，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學(xué)問為詩的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條歧路。 36. 性靈說： 清代中葉，真正與宗唐、宗宋詩派相對(duì)立、真正繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)，與道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)立的詩歌流派。創(chuàng)始人袁枚，所謂性靈派，即是上承明公安派獨(dú)抒性靈的詩歌主張，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的直性情。 37. 活法說： 呂本中后期所提出的作詩主張。呂本中的 “活法 ”即 “規(guī)矩備具而能 出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩 ”，提倡 “好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸 ”，有意識(shí) “以蘇濟(jì)黃 ”，消除江西詩派末流的生硬造作之弊，為宋詩發(fā)展開拓出 “流轉(zhuǎn)圓美 ”的新途徑。 38. 童心說： 李贄把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的 “童心 ”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。童心說是晚明李贄提出的： “天下之至文，未有不出于童心焉者也。 ”他把文學(xué)作為反傳統(tǒng)、反權(quán)威。 39. 二窗： 吳文英號(hào)夢(mèng)窗，其詞集為《夢(mèng)窗詞》；周密號(hào)草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱他們?yōu)?“二窗 ”。 40. 富貴詞人： 即指北宋初期著名詞人晏殊。他一生居顯宦要職，有“太平宰相 ”之稱，但其在政治上無大建樹，而以詞傳名。他一生生活優(yōu)裕，生活態(tài)度雍容閑雅。其詞多祝壽、詠物和歌頌升平，這類詞多宴游之余的消遣之作，在過分滿足的生活里找一點(diǎn)春花秋月的閑愁來吟詠，雖無鏤金錯(cuò)彩的刻意藻飾，但掩蓋不住其骨子里的富貴之氣，總體而論，尚未擺脫五代綺艷詞風(fēng)的窠臼，故晏殊有 “富貴詞人 ”之稱。 41. 南渡詞人： 即 指北宋滅亡后，由北宋逃到南宋的詞人。其代表人物是李清照、朱敦儒。他們都生活在南北宋之交，在北宋都有四十多年的生活經(jīng)歷，并且都已是稍有名氣的詞人。靖康之變以后，他們也被迫南渡，由于政局的劇變，國(guó)破家亡，漂泊流落，使他們頗多家國(guó)之感和身世之悲，發(fā)而為詞，多有凄苦的哀嘆和深沉的感傷，詞風(fēng)發(fā)生明顯的變化。人們習(xí)慣把宋室南渡后由北入南的詞作家們稱南流詞人。 42. 南洪北孔： 是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘人，有著名歷史劇《長(zhǎng)生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代 戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。 43. 清初三大家： 三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號(hào)稱 “清初三大家 ”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。 44. 前后七子： 從明朝中期開始，詩歌掀起了一場(chǎng)以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動(dòng)。以李夢(mèng)陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體，稱 “前七子 ”。他們提出了 “文必秦漢，詩必盛唐 ”的口號(hào)，目的是掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。但由于他 們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。至嘉靖、隆慶時(shí)期，出現(xiàn)了以李攀龍、王世貞為代表，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體，稱 “后七子 ”。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，另一方面，他們?cè)趶?fù)古道路上比前七子走得更遠(yuǎn)。他們成員間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，它并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。 45. 宋末元初四大家： 張炎、王沂孫、周密和蔣捷，都是由南宋入元代的詞人。張炎、王沂孫、周密均為南宋中后期清雅詞派的作家，蔣捷詞雖較少束縛，有自然之趣，且時(shí)有豪放，風(fēng)格 多樣，但在煉字、求聲律及追求雋婉方面，仍不脫姜夔、吳文英的影響。由于他們?cè)~風(fēng)有相近之處，又都是宋末元初詞壇上的佼佼者，故清人稱他們?yōu)?“宋末元初四大家 ”。 46. 辛派詞人： 指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張?jiān)獛?、穎孝祥等，也包括和辛棄疾同時(shí)或后于辛棄疾在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁有愛國(guó)激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆富貴的精神財(cái)富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。 47. 永嘉四靈： 指的是南宋后期永嘉的四位詩人 ，即徐璣，號(hào)靈淵；徐照，安靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號(hào)中又都有一個(gè) “靈 ”字，詩風(fēng)又極為相近，故謂之 “永嘉四靈 ”。他們都是由葉適的鼓吹而聞名于世，視為同一詩派，謂之四靈詩派。 48. 遺民詩人 ：清初詩壇，有一批由明入清的詩人，他們保持自己的民族氣節(jié)，對(duì)時(shí)末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，對(duì)清統(tǒng)治者在政治上采取不合作態(tài)度。拒絕入仕為官。他們用詩歌揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，堅(jiān)持民族氣節(jié)，寄托故國(guó)哀思，詩風(fēng)慷慨蒼涼、激昂悲壯。這一類詩人被稱為遺民詩人，其代表人物為顧炎武、吳嘉紀(jì)和屈大均。 49. 遺民作家 ：指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖，以及謝翱、林景熙和謝枋得等。他們由宋入元之后，用詩、詞、文不同的文字形式，感懷時(shí)事，傷悼故國(guó)，抒寫興亡感慨，表現(xiàn)了堅(jiān)守氣節(jié)的遺民心態(tài)，表達(dá)了亡國(guó)遺民的悲憤之情。后人稱這樣一個(gè)作家群為遺民作家。 50. 元曲四大家： 指前期元雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和后期元雜劇作家鄭光祖。因?yàn)樗麄冊(cè)谠s劇創(chuàng)作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們并列，稱為 “關(guān)、鄭、白、馬 ”，后又稱之為 “元曲四大家 ”。 51. 一祖三宗 ：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩為宗旨，尤其是學(xué)其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學(xué)杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅(jiān)人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。江西詩派的 “一祖三宗 ”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。 52. 元詩四家 ：指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽(yù)詩壇。其 中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。 ：清初入仕詩人施閏章與宋琬的并稱。施閏章，宣城人；宋琬，萊陽人。二人一南一北，他們的思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，所以在詩歌上俱主張溫柔敦厚的詩風(fēng)，故稱南施北宋。 ： 指桐城派創(chuàng)始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子，他們是劉開、管同、方東樹、梅曾亮。其中梅居京師二十年，名重一時(shí)，劉、管在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前已謝世，后曾以姚瑩取代劉開，推為姚門四杰。 55. 話本小說 ：是經(jīng)過文人編篡整理的小說話本。所謂 “話本 ”，就是“說話人 ”說話所依據(jù)的底本，原只是師徒 相傳的 “說話 ”的書面記錄，是口頭文學(xué)，所以是口語體，口氣也是針對(duì)聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經(jīng)過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。 56. 擬話本： 明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是 “擬話本 ”，或稱 “擬宋市人小說 ”。 ： 是清末 “新小說 ”的又一重要類型。魯迅指出科學(xué)小說可以 “掇取學(xué)理，去莊而諧 ，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明。 ”并指導(dǎo)出科學(xué)小說創(chuàng)作的基本要?jiǎng)t： “默揣世界將來之進(jìn)步，獨(dú)抒奇想，托之說部。經(jīng)以科學(xué)，緯以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均錯(cuò)綜其中。間雜譏彈，亦復(fù)譚言徵中。 ”其代表作有俞萬春的《蕩寇志》等。 58. 明代傳奇： 是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使 其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。 59. 南戲： 又稱南曲戲文。它原是宋代以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，在其形成發(fā)展過程中，吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝和宋雜劇表演故事的形成，故開始稱 “永嘉雜劇 ”或 “溫州雜劇 ”。元滅宋統(tǒng)一中國(guó)后，在南北文化交流中，南戲的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。 60. 譴責(zé)小說： 他的概念不見于 “小說界革命 ”中，而是魯迅 1920 年治小說史時(shí)的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為：嘉慶之后，內(nèi)亂外患不斷，有識(shí)之士呼吁維新與愛國(guó)。戊戌變法失敗后，又有庚子賠款和義和團(tuán)之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意， “其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過其他其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之 “譴責(zé)小說 ”，代表作有李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等。 61. 散曲 ：是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共 賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。 62. 彈詞 ：是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式。它起源于宋代的陶真和元明的詞話，開始出現(xiàn)于明中葉，至清代極為繁榮，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。它由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。其作品多為長(zhǎng)篇，每次開說前往往插上一段開篇，相當(dāng)于話本中之人話，供演唱者定場(chǎng)試音之用。彈詞多用第三人稱敘述，文字淺近，語言上有 “國(guó)音 ”和 “土音 ”之分。 63. 小品 ： “小品 ”一詞原為佛教用語，明代后 期開始用來指一般文章，以區(qū)別于以往那些關(guān)于國(guó)家政典、理學(xué)精義的 “高文大冊(cè) ”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它不專指某種文體，尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。晚明時(shí)期，這種文章風(fēng)格正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們抒張個(gè)性、追求自由的社會(huì)心理和公安派 “獨(dú)抒性靈 ”的文學(xué)主張，于是便在社會(huì)上普遍流行起來。公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。 64. 狹邪小說： 清道光至光緒年間，有一批以狎優(yōu)狎 *為題材的小說出現(xiàn)，魯迅稱之為 “專敘男女雜沓 ”的 “狹邪小說 ”其主要代表作有毗陵的《品花寶》、魏秀仁的《花月痕》、俞達(dá)的《青樓夢(mèng)》、韓邦慶的《海上花列傳》及張春帆的《九尾龜》等。 65. 新小說 ：是相對(duì)于 “舊小說 ”而言的，專門指擁護(hù) “小說界革命 ”的作者創(chuàng)作的各種類型、各種面貌的小說作品。其涵義有二：一是 “使小說新 ”，即刷新小說，一新小說之面貌，一；一是指新面貌的、新樣式的新質(zhì)小。前者是 “小說界革命 ”的任務(wù)之一，后者即是小說界革命的直接產(chǎn)物和主要結(jié)果。 “新小說 ”五花八門，品類繁多，文白雜陳，雅俗共存，風(fēng)格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng)造力。其中以政治 小說、譴責(zé)小說和科學(xué)小說最為引人注目。 66. 元雜劇 ：又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由 “四折一楔子 ”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。 67. 章回小說 ：是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中 “講史 ”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一 次講完，需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。 68. 諸宮調(diào) ：指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。 69. 子弟書 ：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。清初，很多旗籍子弟在戌邊時(shí)利用當(dāng)時(shí)流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌 “單鼓詞 ”的曲調(diào)，配以八角鼓擊節(jié)，編詞演唱，以抒發(fā)思?xì)w之情，或反映軍中時(shí)事。這種演唱后來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。 70. 才子佳人小說： 是明末至清代以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私