【文章內(nèi)容簡介】 間經(jīng)常演出粵劇的戲院 —— 太平戲院和新世界戲院， ① 汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（ 1901－ 2020年）》，中國戲劇出版社 2020 年版，第 312頁。 ② 此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（ 1901－ 2020 年）》，中國戲劇出版社 2020 年版，第 31 313頁。 ③ 參見汕頭市藝術(shù)研究室編 ：《潮劇百年史稿（ 1901－ 2020年）》，中國戲劇出版社 2020年版，第 28頁。 ④ 此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（ 1901－ 2020 年）》，中國戲劇出版社 2020 年版，第 313 頁。 ⑤ “越”指音樂曲調(diào)旋律。 ⑥ 《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社 1995年 1月版，第 411頁。 ⑦ 參見賴伯疆：《 東南亞華文戲劇概觀 》，中國戲劇出版社 1993年版，第 190191頁。 ⑧ 以上參見賴伯疆：《 東南亞華文戲劇概觀 》，中國戲劇出版社 1993年版，第 203頁。 ⑨ 揚光：《瓊劇的起源》 （一），載泰國《世界日報》， 1962年 2月 13 日第 3 版。 9 著名演員陳非儂、鐘卓芳、楚岫云曾到該戲院演出過。鐘卓芳還被當?shù)赜^眾譽為花旦王。 ① 三 20 世紀 30 年代后期至 40 年代 從 20世紀 30年代后期開始，泰國華語戲劇界空前團結(jié)，實現(xiàn)了第一次也是唯一一次的統(tǒng)一。如果說 20世紀二三十年代，潮劇和瓊劇在泰國花開兩朵，各表一枝，那么，抗戰(zhàn)時期，沉寂良久的泰國粵劇也終于迎來了屬于自己的第一次高潮。此間，潮劇引發(fā)了第二次熱浪，瓊劇卻陷入困境。 抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，前所未有的泰國潮劇評論達到了歷史新高，高漲的戲劇思潮帶動新的戲劇創(chuàng)作，標示著泰國潮劇現(xiàn)代化發(fā)展的新路向。 1938年，潮劇演員、教戲先生陳秀廷（外號“八百六”）入賽寶班并隨班去泰國，教過《陳三磨鏡》、《 雙鸚鵡》、《收浪子尸》等，編過《水上英雄》等劇目。陳秀廷能編、能導(dǎo)、能演，戲路也廣，他飾演的“絳玉”曾令觀眾傾倒，有過“無八百六出臺戲不演”的群眾呼聲。 ② 抗戰(zhàn)初期，潮劇漸漸因?qū)覍疑涎荨盎奶乒终Q、飛仙法寶”，令泰華民眾脫離現(xiàn)實、身心頹廢而遭致多方譴責(zé)，顯示首次高潮的衰退跡象。真正引發(fā)大爭論的是老怡梨春演出尹聲濤的《濟公活佛》。對于此劇，一些以民族振興為己任的劇評家紛紛發(fā)表文章予以抨擊。許云憤然陳辭：“潮劇是一種開通民智灌注文明的工具，大家都已公認為社會的良好教育，國難方殷的現(xiàn)社會，戲劇尤為重要??潮劇屢以封建 時代的一切背景為取材，雖說是近道德，但已不合世界趨勢，動輒神仙鬼佛，觀音菩薩??因此潮劇已自為封建的渣滓?！?③ 相比之下，羅恬君的《如何制止潮劇的畸形發(fā)展 —— 兼獻尹聲濤先生》顯得較為冷靜，他指出“戲劇是反映人生，指導(dǎo)人生，今日是甚么時代，戲劇也需追隨時代的演進而發(fā)展本身任務(wù)”，進而剖析潮劇落后的根源在于“它是舊時代的產(chǎn)物，一路來的發(fā)展是畸形的，正因為大家都‘不屑一談’的緣故，所以缺乏了推動與改革的原動力。??過去，潮劇有一個時候反映的中心還稍為正確??能夠暴露軍閥的荒淫與無恥，都市的罪惡、農(nóng)村的破產(chǎn)??誰料此 風(fēng)不長，潮劇又復(fù)活它的惡劣傾向。??尹聲濤雖然煞費苦心地借活佛之口念叨一些流行的抗戰(zhàn)口號‘有錢出錢，有力出力’，‘上前線去’，自以為是‘煽動觀眾愛國情緒的’，可是，非驢非馬的穿插卻叫人啼笑皆非” ④ 。 20 世紀上半葉，泰國尚允許華僑持雙重國籍，加之當時華僑大多仍有落葉歸根的心理，因而他們在內(nèi)心深處很自然地把中國當作自己的祖國，泰華知識分子尤其關(guān)注該如何盡可能地喚醒更大多數(shù)民眾對祖國的赤子之情，以及他們對現(xiàn)實困苦、災(zāi)難的反思 ① 賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國戲劇出版社 1988年版，第 361頁。 ② 《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社 1995年版，第 407－ 408頁。 ③ 許云：《觀濟公活佛歸來》，載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 4月 17日。 ④ 羅恬：《如何制止潮劇的畸形發(fā)展 —— 兼獻尹聲濤先生》，載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 6月12 日。 10 意識。俊先生在《關(guān)于潮劇的畸形發(fā)展問題》中將矛頭直指觀眾、荷包和上演，由此揭露潮劇問題的 癥結(jié)所在 。 事實上，問題的關(guān)鍵在于觀眾。但劇作家與班主是否可以引導(dǎo)潮劇的演出？評論者林林在《提供幾個促潮劇當局覺悟的辦法》中建議“作新潮劇運動。集中有戲劇素養(yǎng)的人才，并熱心改革潮劇的人物，組織新潮劇。徹底地拋棄潮劇的缺點，采用現(xiàn)代舞臺劇的長處，作實現(xiàn)的映出。但，不是話劇的，而是唱曲的”。 ① 茀人針對潮劇班的缺陷進一步提出了幾點建設(shè)性的意見 。 由此可以看出，泰國潮劇危機的根源是在編劇與表演自身。 在眾評論家的聲討之下，不久，尹聲濤推出《大義滅親》一劇以示致力戲劇教育者勇于改過的精神，“這一部劇是優(yōu)美的，而且可以說 是劃時代的好劇” ② ，標志著泰國潮劇進入第二次現(xiàn)代化的歷史階段。對此，羅恬在《猛省哉 !潮劇的編導(dǎo)者們！》 ③ 中表示了由衷的欽佩，對潮劇的轉(zhuǎn)機感到慶幸，并委婉地勸誡其他編導(dǎo)者不要“把責(zé)任推到潮劇當局者的身上，以為不能做得‘合意’的時候，即是他們飯碗打碎之時；其實潮劇當局亦并不是殺人不眨眼的魔王，假如編導(dǎo)者能夠以自身的覺悟，諄諄地以正義來說服他們，這也并不是難事（證諸尹聲濤先生與怡梨當局）??潮劇當局假如再固執(zhí)時，我們應(yīng)該不屈服，不投降，聯(lián)合各潮劇的編導(dǎo)者組成一個有力的團體，統(tǒng)一改革步調(diào)，確定今后的改革的新的發(fā)展方 針，提向潮劇當局作總的要求”。 與此同時，也有部分潮劇評論人堅持否認國防題材，認為除了神仙鬼怪之外，觀眾是不會管國事的。潮劇班主以為潮人是相當迷信的，為了生存，不得不以仙怪來迎合他們。然而，《大義滅親》的賣座率相當高，這鐵一般的事實足以塞輿論界之口，證明潮劇改變風(fēng)氣的成功。泰國潮劇評論者玉人對《大義滅親》第三晚的觀演情況做了詳細的敘述：“時間越過越久，觀眾越來越多，到開場時，座位已經(jīng)滿到七成，等到演至第三幕，卻由貼椅而至于無立錐之地。” ④ 另一方面，玉人相當理智并堅決地反對歪曲意識，假借國防名義大玩其掩眼法去 播送神仙鬼怪的毒菌，他還批評道：潮劇對白是白話文用潮音讀出，演員不是在對話，而是在背臺詞，這便讓一般的觀眾聽不懂，更不用說未受過教育的人了。語意不明，觀眾就無法接受劇情，欣賞不了劇本的精彩、對白的美妙。故而他主張對白一定要用通俗的言語，這樣才能達到戲劇創(chuàng)作的目的。至于該如何用潮語寫劇本，玉人認為不必強求編劇者一步到位，戲班當局可以聘一位助手將劇本翻譯一遍，因為這不純粹是藝術(shù)問題，也涉及潮劇的命運。此外，玉人指出潮劇演出應(yīng)盡快改正的兩點。其一是避免在舞臺上演奏音樂，那不僅會占去有限的舞臺空間，而且會分散觀眾的 注意力，他建議將樂器演奏搬至舞臺布景后面；其二，對話時取消音樂伴奏，以加強聲音的效果。 抗戰(zhàn)潮劇掀起泰國潮劇的第二次高潮，雖然與第一次高潮相隔甚近，而且，就其對 ① 林林：《提供幾個促潮劇當局覺悟的辦法》，載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 6月 26日。 ② 玉人：《 看了 大義滅親 后的話》，載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 7月 10日。 ③ 載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 7月 24日。 ④ 玉人：《看了 大義滅親 后的話》，載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 7月 10日。 11 潮劇發(fā)展的貢獻而言，又與首次高潮不可相提并論，但受獨特的社會環(huán)境的影響，抗戰(zhàn)潮劇的內(nèi)容和創(chuàng)作思潮有較大的轉(zhuǎn)變，尤其是有關(guān)國防戲劇的論爭值得一提。 泰國潮劇與抗戰(zhàn)的主題論爭受中國國防戲劇思潮的影響。在國防文學(xué)影響下發(fā)展起來的革命戲劇，是左翼戲劇運動在中國民族革命新浪潮來臨后的擴大和發(fā)展?！熬乓话恕笔伦兒?，為適應(yīng)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要，“國防戲劇”運動得到 提倡與發(fā)動。所謂“國防戲劇”，除了強調(diào)“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”的主題外，還有充分發(fā)揮戲劇的宣傳（以至現(xiàn)場鼓動）功能的要求，在藝術(shù)形式上則提倡“通俗化”、“大眾化”和方言話劇。 玉人在《由潮劇遭厄說到國防題材》 ① 中耐心地告訴讀者：“國防不止是武備??更重要的是精神動員。??至于國防戲劇，自然同樣的不限于直接描述抗戰(zhàn)時期的一切，凡能喚起民族意識，刺激觀眾使生力赴國難的決心的表演，都是屬于國防的。??在不幸事件發(fā)生之后，潮劇的劇作家似乎為著題材而彷徨，其實，這是不必要的。”他建議采用歷史題材、民間的 英烈故事、電影時事，可以巧妙地、間接地暗示現(xiàn)實，如果找不到，可加以想象與創(chuàng)造，只要不描寫得太荒唐，尤其需要注意的是必須舍棄神話和一切不合理的傳說，以免助長觀眾迷信，讓他們誤以為只有神托生的人才能做英雄。玉人還要求“采取故事中最動人的一節(jié)去演述??分幕要縝密緊湊，對白要爽快而含有煽動性”，認為潮劇可借鑒電影預(yù)告方法以吸引觀眾，潮劇當局應(yīng)避免一窩蜂的脾氣，相互鬩墻，無異自殺，因而潮劇當局既要各自開辟戲路，創(chuàng)作自己的劇本，又要精誠團結(jié)。 活躍于泰國潮劇舞臺的戲班最初來自中國，后來漸漸在泰國落地生根。 20 世紀上半葉 ，由于中國局勢的動蕩，潮劇團紛紛來泰，尤以抗戰(zhàn)時期的南來劇團最富有生機與時代特色。 據(jù)中國汕頭市潮汕歷史文化研究中心陳驊先生回憶，老怡梨春班是 1930 年代在揭陽縣經(jīng)營抽紗、榨糖坊的潮商張式寶（揭陽縣白塔古溝鄉(xiāng)人）從揭陽縣曲溪寨其舅父處買下原中玉春香班（時已解散）全套行頭而建立， 1939 年開始到泰國演出，并迅速駐足東湖戲院，成為泰國潮劇界“五大戲班”之一。老怡梨春后又從老正興班買下戲箱戲服，從賽永豐班收買 20 多名具有相當藝術(shù)基礎(chǔ)的童伶，進一步擴大陣容，充實裝備，在南洋一帶演出具有較大影響。 1942 年張式寶把戲班 轉(zhuǎn)賣給其叔父張春豐，張春豐接手后重金聘請孫炎章為專職編劇，楊其國、徐烏辮、黃欽賜等為教戲，自此，老怡梨春班逐漸成為泰國觀眾熟悉的潮劇名班。 “日進期間，黃玉斗與所在的中一枝香班就義演了數(shù)十場，得款如數(shù)捐給抗戰(zhàn)事業(yè)。當時編劇人采用中國對日本抗戰(zhàn)的故事為題材，其中如韓復(fù)渠的故事最受歡迎”， ② 他們吸收了話劇的寫實觀念，語言動作生活化，依照現(xiàn)實刻畫人物，打破傳統(tǒng)的角色行當，取消臉譜化，采用廣場式的舞臺。泰國抗戰(zhàn)潮劇演出“道具根據(jù)劇情、人物增添西裝、 ① 載《暹羅華僑日報星期刊》， 1938年 7月 31日。 ② 王忠林、皮述民、賴炎元、謝云飛合著：《四大傳奇及東南亞華人地方戲》，新加坡南洋大學(xué)亞洲文化研究所 1972年版，第 18頁。 12 各式時裝，化妝也盡量追求貼近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把 這些與演員念白的口語化、俚語話結(jié)合在一起，為潮劇創(chuàng)造了裘頭丑、褸衣丑、長衫丑等新行當”。① 也有些國防戲劇題材的演出是借劇院進行的，如守仁接受了單笛君的建議，認為“戲劇社的先生們最好與戲院當局商量，在戲劇還沒上演之前，先容納戲劇社的戲劇上演”。② 太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，孫炎章、高陽孫改編了《人道》，較謝吟的劇本晚了七八年，戰(zhàn)后初期，此劇在南洋一帶上演。 ③ 1945年，泰國潮劇界為救災(zāi)舉行義演。 此番現(xiàn)代化嘗試促使泰國潮劇進一步本土化，在泰國潮劇發(fā)展史上有著獨特的價值與意義。同時，由于 中國潮劇藝人的流失，泰國潮劇繼續(xù) 成為世界潮劇的中心。 與潮劇的第二次高潮相比，瓊劇則顯得黯淡多了，因其在泰國基本上仍采用傳統(tǒng)劇目，然而，泰國戲劇界同樣關(guān)注著瓊劇，并對其展開了程度不一的論爭。 1939 年秋天，瓊劇戲班在瓊劇演員鄭長和的率領(lǐng)下應(yīng)邀赴泰國演出。隨班前往的演員有生角韓文華，旦角吳桂喜、陳麗梅等。他們在金星戲院演出，營業(yè)興旺。 ④ 1930年代后半期，泰國戲劇界隨著中國“救亡戲劇”運動而掀起“國防戲劇”的思潮，守仁在《特殊環(huán)境下國防戲劇題材與上演問題的檢討》 ⑤ 一文呼吁泰國戲劇作家用間接的暴露和諷刺去打動觀眾的心。作為泰國較為重要的一種 華語戲曲形式，瓊劇也不可避免地面臨這一思潮的沖擊。 石云回顧瓊劇遷徙泰國的歷史時這么評價：“瓊劇來暹的歷史，遠在民國數(shù)年前，在那當時，上演的意義，更是不堪聞問，如《父子同科》一劇，在鄭長和用一古色古香的角色去演出，所給予大眾的印象，是充滿著‘做官癮’的意想，這予社會的貢獻是毫無裨益的，故瓊劇一向是被外界所忽視”，石云接著談到，“被稱為瓊劇泰斗的二南劇團，所上演的雖是新劇，場面道具人物，亦一齊的‘西裝化’，但該團所演的新劇，除開《大義滅親》、《蔡鍔出京》二本含有民族意識外，其余的差不多都‘卿卿我我’的玩意兒，這種劇的演出，雖是‘新型’的，然對于社會反而是貽害不少。” ⑥ 對于瓊劇的困境，石云在《關(guān)于瓊劇缺乏人才的問題》中追本溯源：“瓊劇沒落的因素主要是演藝人才的青黃不接。其次是當?shù)卣畬θA文教育政策，造成文化低落，影響了戲劇活動的素質(zhì)?！?⑦ 同潮劇、瓊劇相