【正文】 98年版，第 318～ 319頁。 ⑦ 《 瓊劇在泰國(guó)》，見 ⑧ 馮子平：《瓊僑春秋》，香港東西文化事業(yè)公司 2020年版，第 74 頁。 ⑨ 參見 《中國(guó)戲曲志 海南 卷》編輯委 員會(huì)：《中國(guó)戲曲志 海南 卷》，中國(guó) ISBN中心 1998年版，第621～ 622 頁。 ⑩ “二簧”通“二黃”，下同。 5 是‘一唱眾和，蠻音雜陳’的‘廣腔’，‘凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場(chǎng)’”。 ① “廣東人的移民暹羅 ② ，到 19世紀(jì)末顯有卷土重來之勢(shì)。當(dāng)通過香港、澳門前往 秘魯、古巴、美國(guó)、夏威夷、澳大利亞以及其他遙遠(yuǎn)地方的移民受到嚴(yán)格限制或阻止時(shí) —— 1882 年以后其影響特別感到嚴(yán)重 —— 廣東人的移民洪流才大部分趨向東南亞?！?③ 據(jù)曼谷方面的報(bào)導(dǎo)說，在 20 世紀(jì)開始之際，廣東人移入曼谷的比率似乎不斷增長(zhǎng)，至少在 20世紀(jì)的最初十年中保持著相當(dāng)高的比率。 ④ 然而，盡管清末便有廣府人旅居泰國(guó)，其人氣卻不足以建立自己的粵劇班，只得依靠廣東、香港兩地的粵劇班子來獻(xiàn)藝，這類粵劇班子最終又因觀眾甚少、劇團(tuán)收入拮據(jù)而銷聲匿跡。雖然如此，粵劇的種子卻已在佛國(guó)的土地上撒播開來了。 二 20 世紀(jì) 20 年 代至 30 年代中期 20 世紀(jì) 20 年代至 30 年代中期，除了傳統(tǒng)的古典劇之外，泰國(guó)潮劇和瓊劇均出現(xiàn)兩種新的形式，即改編劇和現(xiàn)代劇。與瓊劇相比，潮劇的現(xiàn)代戲與泰國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系更為密切，是泰國(guó)華語戲曲嘗試現(xiàn)代化的代表，標(biāo)志著泰國(guó)潮劇的初步本土化。 據(jù)《潮州志戶口志》、《潮州歷年移民海外統(tǒng)計(jì)表》載：民國(guó) 15 年據(jù)汕頭海關(guān)入口人數(shù)統(tǒng)計(jì)，計(jì)往暹羅 57000，新加坡 10300，安南 9700，并稱經(jīng)香港者 6400，經(jīng)廈門者 84000??由南洋歸國(guó)者約 120200，則此剩余之 49700人當(dāng)歸移民之實(shí)數(shù)。潮劇隨著人口、貿(mào)易進(jìn)出， 在暹羅各州府，新加坡、柬埔寨、安南演出點(diǎn)星羅棋布，在曼谷形成海外潮劇中心， 19 1930 年代曼谷耀華力路五六家戲院同時(shí)演出潮劇，是海外潮劇的黃金時(shí)代。 ⑤ 當(dāng)時(shí)在曼谷演出的潮劇戲班大略有正天香、老正興、老一枝香、中一枝香、老正順、中正順、三正順、老寶順香、中寶順香、新寶順香、老賽寶豐、新賽寶豐、賽永、怡梨、新賽桃源、老賽桃源、中賽桃源、老源和、新源和、一天彩、老萬年、老梅正興等。 ⑥ 其中，與 1939 年來泰的“老怡梨春”一同號(hào)稱“五大戲班”的四個(gè)潮劇班“中一枝香”、“中正順香”、“老寶順興”、“老梅正興”分別 在“杭州”、“西湖”、“西河”、“和樂”五 ① 《中國(guó)戲曲志廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志廣東卷》，中國(guó) ISBN 中心 1993 年 版，第 71頁。 ② 暹羅的廣東人自稱為廣府人或廣東人，潮州雖從行政區(qū)劃上屬于廣東，但暹羅的潮州人通常不會(huì)稱自己為廣東人。 ③ [美 ]溫格：《東南亞的中國(guó)人》（ Leonard Unger: The Chinese in Southeast Asia），《地理雜志》（ Geographical Review）第三 十四卷，第 200頁，轉(zhuǎn)引自 [美 ]G威廉史金納《泰國(guó)華僑社會(huì)，史的分析》，載《南洋問題資料譯叢》， 1964 年第 1 期，第 14 頁。 ④ [美 ]G威廉史金納：《泰國(guó)華僑社會(huì)，史的分析》，載《南洋問題資料譯叢》， 1964 年第 1期，第14 頁。 ⑤ 此段見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（ 1901－ 2020 年）》，中國(guó)戲劇出版社 2020 年版，第23 頁。 ⑥ 此段參見 曾祖武 ：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館 編 《泰國(guó)潮州會(huì)館 成立 三十 周 年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館 1968年版，第 32頁。 6 個(gè)戲院常年駐演。位于耀華力路和石龍軍路經(jīng)常演出潮劇的戲院還有真珠宮、真天、東舞臺(tái)、西舞臺(tái)、新中國(guó)、天外天、南星、樂天、東湖、月宮、大觀園、中國(guó)等。 ① 此間，這些戲班出演的全是傳統(tǒng)劇目，如盧吟詞執(zhí)導(dǎo)的《楚霸王》、《三國(guó)演義》等“連臺(tái)本戲”，阿倪出演的《花田錯(cuò)》、《雙玉魚》，德意的《嚴(yán)蘭貞》，“烏面王”景豐的《七俠五義》，還有《大難陳三》、《莊子破棺》、《雙白燕》等精彩表演均令觀眾贊嘆不已。 ② 此外，值得一提的是“陳伯湘氏與當(dāng)?shù)厝龜?shù)名名媛王孫傾資合辦的‘人寰鏡’新潮劇班， 他們赴潮汕物色優(yōu)伶，精練演出，行時(shí)代之尖兵，開世紀(jì)之紀(jì)元，故凡所演出院本，概系自編自導(dǎo)，其曲譜除多采用詩詞外，輕松處間有流行語體詩之摻入，使人聽覺一新??據(jù)聞當(dāng)時(shí)渠竟一憑主視，譯撰莎翁名劇，作潮劇超時(shí)代之獻(xiàn)演，非斯文中人之觀眾，自是格格不入，望望以去。致觀眾寥落，不堪虧耗，而‘鏡破人寰 ’，壯志空拋”?、? 這些名班各自擁有名角，各有特色，“觀眾把它們的藝術(shù)特色概括為‘中一服飾、賽寶曲、怡梨鼓、梅正嬤’。‘中一服飾’是指中一枝香班的臺(tái)面服裝新穎，艷麗多彩，該班擁有名小生御雄，烏面景豐、兩順，武生永樂，武丑順和， 其出名的長(zhǎng)連戲是《七俠五義》，長(zhǎng)達(dá) 190連。‘賽寶曲’是指老賽寶豐班的唱腔音樂，三四十年代，該班錄制的唱片如《掃窗會(huì)》、《秦雪梅吊孝》、《包公會(huì)李后》、《藍(lán)翠英問土地》等，至今還為潮劇愛好者保存。著名藝人有烏衫鵠頭，頭手阿董。出名的長(zhǎng)連戲是《趙少卿》、《雙白燕》等。‘怡梨鼓’是指老怡梨春班武畔擊樂，鼓點(diǎn)好，變化多端。該班擁有以演《騎驢探親》和《楊子良討親》而名噪一時(shí)的女丑振坤、仁正。這出劇目，也成為家喻戶曉的保留劇目??‘梅正嬤’是指老梅正興班的女演員出色，該班的烏衫美來，老生賽鳳，小生柳鶯，花旦金鳳，都是 一時(shí)名角。柳鶯主演的《大難陳三》一劇 ，連演一個(gè)多月不衰”④ 。 在潮劇班先后進(jìn)入城市戲院演出的同時(shí)，泰國(guó)、新加坡等地還出現(xiàn)一種被稱為“賭博戲” ⑤ 的演出方式，尤以泰國(guó)更為突出，延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)。 20 世紀(jì)初，曼谷私派組織“洪門天地會(huì)”首領(lǐng)、別號(hào)“二哥豐”的鄭智勇在各地遍開賭場(chǎng) —— “花廠會(huì)”，并長(zhǎng)期雇用老三玉和新三玉兩個(gè)潮劇班進(jìn)場(chǎng)為早晚二“廠”（聚眾開賭的時(shí)間）演出。在賭場(chǎng)演出的戲班必須無條件服從賭場(chǎng)招攬賭客的需要，有的甚至要從早到晚連演，劇目又都要賭場(chǎng)的老板首先指定，演過之后能否繼續(xù)再演，則要根據(jù)賭場(chǎng)輸贏的情況來決定 。如果 ① 以上 參 見 陳驊 ： 《海外 潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社 1999年版，第 29 頁。 ② 參 見 陳驊 ： 《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社 1999年版，第 32～ 33 頁。 ③ 燦虹：《“戲曲”“潮劇”漫談》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館 1968年版，第 75頁。 ④ 林淳鈞：《潮劇聞見錄》，中山大學(xué)出版社 1993年版，第 181～ 182頁。 ⑤ “賭博戲”指的是戲班受雇于賭場(chǎng)或賭場(chǎng)附近的娛樂場(chǎng)所，以戲劇表演幫助賭場(chǎng)招攬賭客的演出活動(dòng)。泰國(guó)很早以前就已流行賭博的風(fēng)氣，到了 1850年代至 1860年代，由于國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)不振， 財(cái)政存在很大困難，曼谷王朝決定以開賭征稅的辦法來增加國(guó)庫收入。賭博之風(fēng)由此在泰國(guó)各地盛行起來。這種情形一直延續(xù)到 1927 年拉瑪六世宣布取消開賭征稅的做法后，才漸漸收斂下來。 1941 年底日本挑起太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，賭風(fēng)死灰復(fù)燃。等到二戰(zhàn)結(jié)束，“雪加奴”賭場(chǎng)被撤銷，賭博戲才真正在曼谷銷聲匿跡。以上注釋及相關(guān)正文均參見 陳驊 ： 《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社 1999年版，第 18～ 20頁。 7 所演的劇目使賭場(chǎng)大贏，便無論如何粗糙，也要天天演下去，一直演到賭場(chǎng)失利為止。如果演的劇目使賭場(chǎng)大輸，則不管它如何精彩，都應(yīng)馬上停演，以后也不準(zhǔn)再在場(chǎng)內(nèi)演出。而且演出中間還往往需要根據(jù)賭客的要求臨時(shí)加插節(jié)目，沒有賭客所要的節(jié)目就應(yīng)馬上編排。可見，賭博戲雖然有一定的演出影響，但對(duì)潮劇藝術(shù)的提高和發(fā)展并無多大幫助。 舊時(shí)的潮劇班，本來是沒有聘請(qǐng)編劇家的，一切由導(dǎo)演包辦，一般都稱他們做教戲先生。這些教戲先生的出身，大多數(shù)是過去的名角，各人的肚子里，總有好多本戲。各班所演出的戲目，都差不多相同，離不了《柴房會(huì)》 、《陳世美》、《包公案》、《吳漢殺妻》等。一些舊式的才子，偶爾也編一些地方性的故事劇，如《滴水記》之類，那是一時(shí)高興，玩玩開心而已，不是職業(yè)編劇家，數(shù)起來寥寥沒有幾出，稿酬也只有戲班送些禮物。在曼谷上演而轟動(dòng)的有時(shí)事性的地方戲，如《雙奪妻》、《群芳樓》之類，是由老丑們?cè)跓熶伾险務(wù)務(wù)f說編出來的，曲文另請(qǐng)人代插，所以全劇是滑稽的丑劇。 ① 這些在一定程度上復(fù)活了中國(guó)文化傳統(tǒng)，滿足了泰國(guó)華僑特殊的文化心理需求。然而，時(shí)間一長(zhǎng)，觀眾對(duì)輪番上演的傳統(tǒng)潮劇劇目竟耳熟能詳以致厭倦，久而久之，他們更愿意坐在家中聽留聲機(jī)。 1920 年代末，中國(guó)早期武俠影片和美國(guó)好萊塢影片在泰國(guó)登陸，潮劇開始感受雙重威逼。 1929年耀華力路天賜戲院上映中國(guó)影片《火燒紅蓮寺第二集》，兩年之后上映中國(guó)聯(lián)華公司的家庭倫理片《人道》，而好萊塢的無聲黑白片幾乎也在此時(shí)登場(chǎng)。 ② 1920年代末期，曼谷天賜戲院和中山戲院上映的中國(guó)影片還有《關(guān)東大俠》、《女鏢師》和《荒江女俠》等。中國(guó)和西方早期影片的登場(chǎng)給潮劇娛樂市場(chǎng)帶來了巨大的沖擊，迫使那些以舊劇目作為本錢的劇團(tuán)不得不在創(chuàng)作上推陳出新，以新劇目贏得觀眾，與電影爭(zhēng)奪市場(chǎng)。 ③ 由此，泰國(guó)潮劇編劇家應(yīng)運(yùn)而生，其中， 1925 年成立的曼谷青年覺悟社集中了十多位專為潮劇社編寫劇 本的編劇 家，極大地推動(dòng)了潮劇的變革，形成了潮劇新精神。青年覺悟社是暹京《國(guó)民日?qǐng)?bào)》主筆陳鐵漢倡議成立的，在潮籍僑領(lǐng)陳景川的支助下迅速發(fā)展起來。蘇醒寰、蘇競(jìng)寰兄弟倆先后以《粉妝樓》、《陸氏雙雄》、《白菊花》、《竇員凍雪》、《狄青大鬧萬花樓》、《韓復(fù)渠》、《鳳凰山》等多部劇作蜚聲藝壇，成為當(dāng)時(shí)潮劇職業(yè)編劇的佼佼者，被人稱為“二蘇”。大蘇以公堂戲見長(zhǎng)，二蘇則善于設(shè)計(jì)引人入勝的戲劇情節(jié)，同為各潮劇班所器重。 ④ 他們既豐富了潮劇劇目，又促使潮劇發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變革。后 來，蘇醒寰 做了中一 枝香的 班主， 蘇競(jìng)寰 則以編劇為職業(yè) 。劉七郎編演的《吳 ① 此段 參 見曾祖武 ： 《潮劇在泰國(guó)滄桑史 》 ，載泰國(guó)潮州會(huì)館 編 《泰國(guó)潮州會(huì)館 成立 三十 周 年紀(jì)念特刊》， 泰國(guó)潮州會(huì)館 1968年版，第 32 頁。 ② [泰 ]謝增泰：《五十年觀影追憶》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第 21～ 22 頁。 ③ 張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》， 2020 年 第 4 期。 ④ 《潮劇志》編輯委員會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社 1995年版，第 300頁。 8 漢會(huì)母》、《黛玉葬花》、《漁俠自嘆》等劇目也很受歡迎。 ① 除了青年覺悟社的成員外，還有一些編劇家，像孫炎章、蘇五郎、吳夢(mèng)塵、許金德等亦活躍于泰國(guó)潮劇界。孫炎章曾為中一枝香班、老源正興班演員，后分別擔(dān)任老梅正興班、老怡梨春班編劇，他寫的戲如《劉璋下山》、《藍(lán)翠英問土地》、《桃花寨》、《打花鼓》、《司馬強(qiáng)復(fù)國(guó)》頗受歡迎，觀眾對(duì)《劉璋下山》的反應(yīng)尤其強(qiáng)烈。蘇五郎編演的《三請(qǐng)樊梨花》、《薛仁貴回窯》等劇目同樣盛演不衰。 ② 上述編劇人員大多來自中國(guó)， 有些在來泰前就已編演過潮劇，其中最著名的編劇之一為謝吟（ 1904－ 1983）。謝吟 1924年到暹羅，旋即從事潮劇編劇，先后在老正順班、中正順班、三正順班等班任職，抗戰(zhàn)勝利后回中國(guó)。 ③ 尹聲濤是上海人，初隨上海一個(gè)劇團(tuán)到泰國(guó)演出，劇團(tuán)走時(shí)，他留在曼谷任編劇，因較多地吸收了上?！斑B臺(tái)本戲”的表現(xiàn)手法，還與燈光師、布景師合作搞機(jī)關(guān)布景和幻彩活景，也取悅觀眾于一時(shí)，產(chǎn)生較大的影響。 ④ 另外還有潮劇教戲、編曲先生林如烈（ 1906－ 1981）。林如烈以教《王金龍》一戲出名，被人譽(yù)為“怡梨越 ⑤ ”、“如烈越”，“他編導(dǎo)的《田七 郎》、《卓文君》等揚(yáng)名曼谷”。 ⑥ 此間，瓊劇著名藝人鄭長(zhǎng)和、陳成桂、王鳳梅、阿靚仔等組成“十四公司”的大型戲班，前往泰國(guó)演出，演出的主要?jiǎng)∧坑小稄V東開科》、《林攀桂上金鑾》、《嵇文龍》、《三姑爺》、《麻瘋仔中狀元》、《百鳥蓋尸》、《文君賣酒》等，因深受華僑觀眾歡迎，引起原來已在泰國(guó)演出的戲班“十五班”的嫉妒而被迫離開泰國(guó)。 ⑦ 1927年瓊劇二南劇團(tuán)應(yīng)聘赴泰國(guó)演出時(shí)，所演的劇目多是反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和重大政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)，如反映中國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的《愛國(guó)運(yùn)動(dòng)》和《社會(huì)第一鐘聲》，反映農(nóng)會(huì)組織的斗爭(zhēng)生活的《 深夜哀聲》，表現(xiàn)著名工人運(yùn)動(dòng)的《省港大罷工》，頌揚(yáng)舊民主主義革命烈士大無畏精神的《秋瑾殉國(guó)》等等。上演《林格蘭就義》后，原籍海南島的泰國(guó)華僑紛紛給劇團(tuán)捐款贈(zèng)衣，并把花圈送到戲院，以表示他們對(duì)革命烈士林格蘭的敬意和哀悼。⑧ 1920 年代至 1930 年代，吳發(fā)鳳依照電影 小說寫就瓊劇劇本約有數(shù)十部，二南劇團(tuán)的演出多屬他的寫作，可惜抗戰(zhàn)期間劇本全毀了。 ⑨ 這一時(shí)期，在泰國(guó)的曼谷市，有兩