【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 到了一次巨大的擁戴！我們知道英國(guó)是誕生莎士比亞這樣戲劇大師的文化之地，倫敦的觀眾又是習(xí)慣以看好戲而飽有素養(yǎng)的審美群體，他們對(duì)戲的審美應(yīng)該是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了熱烈的歡迎，而且還被譽(yù)為“獨(dú)立于西方藝術(shù)體系的成熟、精美的歌劇”。這兩個(gè)大陸和臺(tái)灣的演出現(xiàn)狀，說(shuō)明了中國(guó)戲曲在她面臨的尷尬狀態(tài)之下，不是無(wú)路可走，而是會(huì)有新的生機(jī)與發(fā)展途經(jīng)的。問題是走向大都市與走向海外的中國(guó)戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺(tái)演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、信息或其它傳媒手段在提升他們的審美素養(yǎng)。所以，“復(fù)活”或“青春再現(xiàn)”中國(guó)的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說(shuō)創(chuàng)新，第一要有好劇本。歷史的經(jīng)驗(yàn)值得重視，想當(dāng)年《十五貫》就是一出戲救活了一個(gè)劇種，而這一出戲，關(guān)鍵在于劇本。從歷史上看，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無(wú)不就是文學(xué)劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是廖若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形成了各種流派，自然地就形成了各個(gè)流派的戲迷。而一個(gè)可怕的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都在還原老師的聲腔表現(xiàn)，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當(dāng)然不一定精確，卻是實(shí)在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負(fù)的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導(dǎo)下，才會(huì)可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導(dǎo)演，當(dāng)下導(dǎo)演的編導(dǎo)，也是不盡人意。雖有新的創(chuàng)建，但實(shí)質(zhì)還是不能從根本上革新舊的編導(dǎo)模式，象我在這次獲獎(jiǎng)?wù)撐闹刑岬降摹逗挝男恪返慕Y(jié)局的變來(lái)變?nèi)?，象《西天的云彩》結(jié)尾的蛇足，甚至對(duì)如何再現(xiàn)徐志摩既是浪漫詩(shī)人，又是一個(gè)人文關(guān)懷的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導(dǎo)的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵之新，依然存在著“隔”（王國(guó)維語(yǔ)），也就完全進(jìn)不了觀眾之心，更談不上輝煌。我們不得不承認(rèn)，中國(guó)的教育在對(duì)培養(yǎng)學(xué)生繼承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應(yīng)試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質(zhì)上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關(guān)。雖然北京等地已有京劇進(jìn)中小學(xué)課堂一說(shuō)，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實(shí)施，還有待歷史與現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。與此同時(shí)，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點(diǎn)，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對(duì)淺薄的庸俗的一些文化現(xiàn)象進(jìn)行疏導(dǎo)性的批判，這應(yīng)該也是當(dāng)代中國(guó)戲曲建設(shè)的一個(gè)大問題。還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說(shuō)：“昆曲應(yīng)屬于世界，更應(yīng)屬于年輕人”。世界與年輕人，我對(duì)中國(guó)戲曲的未來(lái)充滿信心。創(chuàng)新中的戲曲在人們的身邊已經(jīng)悄然發(fā)展著，要想拓寬她的發(fā)展空間要從各個(gè)方面予以保障，我們的社會(huì)需要國(guó)粹的支撐才得以完善，美學(xué)文藝的誕生極大地充實(shí)了人們的思維空間。讓雪蘊(yùn)奇葩在人們心間永存，創(chuàng)新使其得以永恒。淺談對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí)論文 談?wù)剬?duì)中國(guó)戲曲文化的認(rèn)識(shí)篇三中國(guó)戲曲戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。中國(guó)戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，不問舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。誠(chéng)然，中國(guó)的戲曲藝術(shù)越來(lái)越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術(shù)，但與時(shí)下中國(guó)數(shù)億龐大的年輕人隊(duì)伍相比，這些人無(wú)疑是滄海一粟，顯得過于渺?。慷夷切┧^的熱愛戲曲者的動(dòng)機(jī)，很多情況下是不純的——在我看來(lái)，與其說(shuō)某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說(shuō)是為了強(qiáng)大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無(wú)奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無(wú)聊中找得一個(gè)打發(fā)時(shí)間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號(hào)的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時(shí)尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對(duì)它甚至一無(wú)所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個(gè)真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國(guó)戲曲的衰落和毀滅就是必然的！現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時(shí)代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對(duì)著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無(wú)可奈何地要按照機(jī)械齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)地方式全速運(yùn)行著。在人的生活、行為越來(lái)越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會(huì)疲于奔命時(shí)，一切的所謂思想、情操的東西會(huì)隨之瓦解。社會(huì)壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會(huì)，那么，當(dāng)工作和休息強(qiáng)行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無(wú)情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會(huì)本身決定的，也是物質(zhì)決定意識(shí)、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對(duì)著